共存與創生
主辦單位：臺北市政府文化局
策劃單位：禾磊設計顧問公司
舉辦日期：民國九十八年四月二十一日至二十二日
策展人：吳慧貞
二十世紀的公共藝術是民主社會價值的最佳代言人，早期的公共藝術以美化公共空間為主要目標，讓眾人有對公共空間風貌的共同發聲管道。而在今日，公共藝術的介入，也可能激發更深更廣的社會環境意識，強化文化的潛能，發揚生活與各種地方社群文化的優勢，彰顯其差異性和多樣性的正面力量。
曾經，藝術要呈現永恆與絕對；二十世紀後期，藝術反映的是當下；而這個時代，藝術所要談的是共存，不同族群的共存，人與自然的共存。這樣的公共藝術，必須將文化與生活的變化視為持續的狀態，並以流動與具有彈性甚至於行動力的方式，以回應居住地的生態與生活。從而在差異與激盪之中，找出文化的創生力量。
從更積極或更具實效性的社會層面來談，公共藝術，倚賴藝術的橋樑作用，可以療癒社會的病態、破除溝通的藩籬、聆聽異議的聲音，最終目的在「教育」的拓展、新美學生命觀的建構、因此改變了社會。
郭瓊瑩女士曾提出具有前瞻性的看法，她說：「Ian McHarg指出，21世紀最偉大的藝術創作將會是『修癒受斲傷的地球』」，藝術創作與環境造景所詮釋的生態演進發展，是穩定前進中的革命里程。各類型「公共藝術」與「人」及「自然」的互動仍需不斷提昇，當環境急速變遷，可再生資源愈漸缺乏，生態與永續發展議題浮現；在這個時代，藝術走出博物館的白牆，被視為取代傳統資本經濟以外，替代性的城市或鄉村活力再生能量來源之一。
在這次的論壇中，我們期望能積極回應上述的趨勢發展，跨域的深入討論，共同探討公共藝術如何引發大眾對於環境永續能力，並能催化關懷生態和精神層面的團體與社區，論壇中所提出的不同價值取向的生活與空間建構模式，也使得公共藝術，成為一個讓藝術家、從事工藝者、建築師、空間設計者和規劃者能共同回應城市與鄉村發展與生活價值等議題的工作場域。
本次論壇的報名與參與者的踴躍，令我們一則意外，一則驚喜，參與者包含了政府部門的公共藝術執行者、藝術家、學生，以及關心相關議題的文化藝術工作者等，以往只有公務員與投標者才會參與的活動，如今已獲得更廣泛多元的關注，這說明了在經歷15年的歷史之後，國內的公共藝術領域已逐漸脫出法令程序的泥淖，而逐漸開展了文化層面的視野，事實上，也唯有這樣，公共藝術的延續才具有意義與價值。
公共藝術應具備多元性與涵納性，並非代表各式各樣的藝術類別的雜拼，當差異極大的藝術創作類別同時呈現時，其關連性為何？其關注的核心主旨又是什麼？必須提出一個有意義的脈絡，並在此脈絡中試圖對公共領域產生創造性的力量。在本次研討會的主講者的邀請上，亦特別著眼於此，在包括三位策展人及兩位藝術家所執行的各項計畫的介紹裡，都將可以看到其針對當地文化背景與社會環境，所提出的關懷面向，同時也試圖呈現出從規劃與行政管理的角度，以及從藝術創作的角度，分別如何介入公共藝術領域的思考與實踐。
策展人北川富朗所介紹的是日本越後妻有「大地之藝術祭三年展（Echigo-Tsumari Art Triennial），這項計畫創造出公共藝術領域中一種新的類別。公共藝術是城市的產物，並且一向與城市的概念緊密連結。然而全球化的發展，已使得生活領域中浮現許多複雜的議題，包括相對於城市的興起所造成鄉村衰敗的問題、經濟層面的危機，以及對日常生活結構性的衝擊等。「大地之藝術祭三年展」迄今已耕耘十餘年，是一個非常奇特且成功的範例，其藉由文化藝術來復興農村經濟的方式，打破了社區公共藝術屬於手工藝範疇的刻板印象。從前衛的藝術創作者，到社區居民將日常生活與藝術的結合，其在一個貧窮且人口持續外流的衰敗地區，如何藉由意義深刻的連結，最終讓這項活動成為社區的文化養分，其持續性的耕耘與努力，創造出這項深具正面意義與成果的案例。
策展人前田礼所介紹的是「以Faret立川為中心的公共藝術企畫」，其又回到傳統意義下的公共藝術功能，多著眼於如何美化都市或一些無法避免卻並不美也也不受歡迎的設施，包括在都市街角或休憩場所，提供民眾美感或心靈抒解的美好經驗。這類型的公共藝術目前也是台灣的主流。事實上，這類型計畫牽涉到在城市中與不同部門、介面，進行系統性整合協調的複雜技術，在台灣，同類計畫多數執行於一些較小的區位，迄今尚未出現過如Faret立川這種大規模的案例，相信此一案例的介紹，可以提供我們一個城市與公共藝術整合的宏觀視野。
藝術家暨策展人坎道爾．亨利所介紹的是其多項臨時性公共藝術計畫的經驗，台北市在公共藝術領域的發展過程中，也曾經嘗試藉由公共藝術進行一些草根性的實驗，其中最為顯著者就是自2002年起開始舉辦的台北公共藝術節，即是臨時性公共藝術觀念首次較大規模的實踐，於此，藉由坎道爾．亨利所介紹的案例將可以作為我們反省的對照。在一個建設已高度飽滿的大都會裡，其社會與公共議題也越趨複雜化，作為一個不斷變化以回應持續變動之社會狀態的藝術計畫，臨時性的公共藝術計畫較諸永久設立於固定場地的藝術作品，更具有落實公共性論述的實踐基礎，也正因為如此，臨時性公共藝術計畫也常被賦予更沈重的使命，然而在坎道爾．亨利所介紹的多項計畫中，不乏尋找各種可能的縫隙，並藉由一種幽默詼諧的方式去回應或衝擊主流的觀念。從北川富朗與坎道爾．亨利的介紹中可以看出兩種非常不同的公共藝術策略，但都是一種企圖涉入人類社會與生活層面，並從美學的途徑去尋找社會問題與解答的一種方式。
在藝術相關的領域中，藝術家當然是相關實踐的重要核心，本次研討會中，也邀請到兩位創作者高田洋一與約瑟夫．科史士，從創作的角度來進行探討。
在公共藝術的相關議題中，經常性被討論的便是藝術性與公共性是否抵觸的問題，這個議題如果從約瑟夫．科史士的創作面向切入，將會更加被凸顯。作為一個觀念藝術的創始者，約瑟夫．科史士的作品一向被認為艱澀且難以理解，不過，在他的介紹中，我們也驚喜地發現，這類創作不僅能與公共領域產生有意義的連結，同時還能真正深入地區與人們的生活與情感，去引發一些文化上的省思與探討。
藝術的可貴之處，正在於其毫無界線，藝術創作的方式與媒介，都在時代的推移中不斷地轉變，而藝術的樣態以及它所能影響的層面，也總是持續在進行發展，公共藝術領域同樣具有這樣的特質。因此，在本次的研討會的策劃中，我們只是試圖在當下的情境中，去整理一種多元紛雜的當代藝術在公共藝術範疇裡可能的脈絡與原則，並希望能夠藉此，為國內相關領域的發展，提供一些新的想像與可能。
最終，當然藝術是沒有界線，藝術創作的方式，或媒介，都是在不斷轉變，藝術本身就是一個很難定義的事情，它的樣態也沒有一個明確的界定，永遠在發展中，我們嘗試在當代現有的情境下，去整理一種多元紛雜的當代藝術在公共藝術的範疇裡可能的脈絡與原則。
以「日本越後妻有「大地藝術祭三年展(Echigo-Tsumari Art Triennial)」為例
北川 富朗 / Kitagawa Fram
走出獨特的路
外於世界藝術主流的新能量
日本戰後，1965年左右開始，為了重振荒蕪的人心及街道，讓藝術走出戶外，進入公園中。那就是現在日本的主流，可說是將美術館的雕刻移至公園，或在建築物外面的空間，擺上雕刻，時至今日，一直都是如此。距今約15年前，日本因為冷戰結束，進入經濟起飛的時代，同時，企業主們也有了贊助公共藝術的意願。當1989年柏林圍牆拆除、1991年蘇聯解體時，Faret立川，開始一項日本少有的公共藝術。
立川計畫最大的特色，在於他是由來自30多個國家的藝術家，在不同的範疇、不同的分野，而創作出100多件的公共藝術計畫，以展現公共藝術最大的表現，有別於傳統窠臼的公共藝術展現方式。
藝術，在1950年代，出現了沃荷（Warhol）、約瑟夫．波依斯(Joseph Beuys)等人，當藝術開始成為重要的大事業，卻也弔詭的開始喪失某種力道。因此，在世界上幾個地方，美術開始有一些新的發展和動向；就是始於1977年，德國明斯特(M�nster)的雕刻展和德國卡塞爾(Kassel)的文件展(Documenta)。這些藝術，進入到街市、由建築物中走向戶外，或是各種老舊設施中，因此而深入既有的土地與時光河流中，藉此重新恢復藝術的力量。當柏林圍牆拆除，蘇聯瓦解時，大家心裡都以為世界從此安定和平穩定。但從卡塞爾(Kassel)的五年文件展(Documenta)開始至明斯特的十年展(M�nster)，產生的觀察流向卻全然不同，雖然只是微小的部份，但多元的新媒體、映像、病毒、地球的南北差異、宗教甚至是民族等各種議題，這些議題的產生及其深刻影響，都在藝術中被察覺與關照。
藝術做為都市資本文明危機的省思
Faret立川就是在這個潮流當中的一個計畫，立川原本是美軍基地，其改建是當時日本最全力投入的都市計劃；在其中，展現出藝術存在之可能性。之後也有幾次經濟波動的浪潮，大致而言，日本經濟持續衰退，在台灣可能也如此；1999年9月11日以及去年9月15日的世界性衝擊，完全是因為金融資本主義本身的危機而形成的緊繃局勢。在明斯特文件展開始時，藝術雖不具力量，世界也未安定，反而更加混亂；美國提出的全球標準（global standard），在某方面而言其實是惡意的，並無法真的讓世界變得更富足，反而讓經濟更加困難，擅自地平均管理全球經濟，真是很危險的！在這種狀況下，藝術再度復甦。這就是已失去力量的藝術，又再度擁有龐大力量的原因。
現今日本都市，乍看之下非常繁華熱鬧，但那只是資訊及金錢的結集。為了生活或求取創新時，更應該到最繁華的東京來，但真的只有刺激、興奮、資訊以及金錢的都市，無法讓人心靈富足具創造性。日本東京汐留地區、六本木、中城MIDTOWN等地的開發，吸引許多人前往，那裡是最新資訊的匯流與金錢結集之處，因為大家的追求而有了這樣的開發。但開發2~3年之後，漸漸不再盛行，就再進行新的開發，東京就不斷地重覆這樣的狀況。Faret立川的公共藝術就是為了提高都市的創造性與心靈富足性而開始的，在世界都市圓桌會議中，Faret立川因此被視為新的典範。
東京雖是日本都市，放諸全球觀之，也是相當不可思議的都市；現今美國崩解，日本各大都市在20年前就曾遭遇一樣的警訊，但日本仍全面性地跟隨美國，而其技術資本主義之危險，使日本現在也成了沒有前景的國家，面對這種現實，藝術潛在的可能性，在弱勢的都市，或是遠離資訊中心的地區能被實現，我也是在這樣的思考之下，針對地點，挑選了人口稀疏的農業區來做藝術祭。
藝術祭的源起思想
保存農業文化地貌的悠遠歷史
大地藝術祭由2000年開始，每3年籌辦1次。地點是在新潟縣最深遠的山村裡。選定在６個鄉鎮市，共760平方公里的廣大地區。開始前四年半，當地人堅決反對，經過超過2000次的說明會，終於被接受而實現，展開的過程非常辛苦。到今年已是第四次，預定在7月26日至9月13 日間舉行，而且活動將會延長至11月底。
新潟人口有三萬人以上，人口持續銳減，是世界上降雪最多的地區，也是日本最長的信濃河流經之處。有返鄉的鮭魚、楓紅落葉，有栗子樹林，冬天下雪的地方，對距今約4500年前的人而言，是受到大自然照拂的最佳生活地點。因此，在這個地區出土了近千件的橢圓形土器，是日本最古老的國寶。這個地區的人，自古以來的1500年間一直很艱辛的在這塊大地上務農求生存，近年來，年輕人前往都市尋找工作和教育機會，農田被棄置，人工日漸減少。原本生存的意義消逝，老人們對祖先感到深切的抱歉，高齡自殺率非常高。
這裡能耕作的地方很少，梯田及河道截彎取直創造出這裡的農地，梯田是主要的方式，因此梯田景觀成了本地的一大特色。
日文中峠(Touge)這個詞的原意，就是在山上俯視。由「峠」這個聚落俯視，就看到下面梯田的風景，從古到今都保持著相同的風貌，這是相當不容易的事。當我們試著去了解「峠」這個聚落時，有了驚人的發現。追溯至450年前的歷史，被織田信長及豐臣秀吉所追殺的淨土宗的門徒們，戰敗後輾轉地來到這個世所罕見酷寒豪雪之地，定居於此，辛苦地開墾出梯田，所以我們希望盡可能地想要將梯田保留下來。
在這個時代，居民們感受到真的不得不割捨這些土地及田地。這個時候如果藝術能像阿爾塔米拉(Altamira)及拉斯考克(Lascaux)一般（法國南部史前洞穴壁畫），能表達對於各種新趨勢之不安，或陳述對未來的預感，那藝術就真是人類的良友了，這是現今少數人能認同的論調，但這就是藝術家來新潟展開大地藝術祭的一個契機。沒有例外的，在此展開的藝術，即使不談地方或國家，也非得為地方做些什麼來振興地區，或至少讓這些已經沒有未來十年生活好考慮的老公公老婆婆們，經歷愉快的過程。
藝術深入社區
從反對、支持到參與
當時六縣100多位議員先生們對藝術祭全體反對，有次我被請到議會去，議員先生批評說，你不顧大家的反對還做了這樣的東西，做就算了，居然做出這樣的東西!我問這個東西怎麼了，他們說對教育有不良的影響，因為紅蜻蜓是不會垂直飛翔的。我心裡想，噢，他們雖然反對，仍然覺得這樣的作品是很有意思的，那麼，就是可以找出他反對理由的機會，當時我終於有所醒悟。經過這些努力，當時反對的議員先生，現在反而成了我們推動祭典時，最大力相助的人。
Richard Wilson在倫敦的家，他將倫敦的家藉由地軸的定位，搬到反方向的日本來，微妙的倒立著，角度也完全不同，並且這個困難的工作也是在當地完成的。
「農耕文化中心」，中心裡面是這個地區的小型縮影，可以看到整體的感覺。
家族的肖像，彷彿是稻草人般地立在農田上。右邊的小朋友已經是小學高年級的學生了。
德國藝術家的創作，森林中的圖書館，可閱讀翻譯成日文的德文書籍。
越後妻有的代表作品，在河川的對面有個小小的梯田。延綿了3公尺左右的彫刻，從插秧、播種和收穫等的五個作業畫面。
螢幕般地張貼在鐵絲上，各雕刻著自古以來的農業，並配合寫上詩文。穿透螢幕可以看到梯田，立體的實景與文字雕刻的內容完全吻合。這對於公共藝術而言，具有相當大的意義。
在日本開始公共藝術時，是在公園或車站等放置作品。但是這個例子是在一個開放的田野上面，由大家共同來製作的一個作品。這樣子的東西展現出來的是，公共藝術是可以由眾人的力量，在第三者、而不只是在公家機關或是公共場所所做出來的，所以在意義上面我覺得非常重大。
2006年10月，日本全國性的電視夜間新聞報導，採訪一位農民，福島先生，他即將要放棄耕種農田，他在電視上訴說這7年間，他的梯田設置作品的的經驗。
2000年，福島先生因為大腿骨折無法繼續耕作，當時我們想跟他借用他的梯田做為藝術雕塑的展示。但是福島先生對於藝術完全是門外漢，他認為就算他的田地休耕，也不需要這些三角形或圓形的奇怪東西進駐他的稻田裡。
福島先生當時有非常大的反抗意識，我們的團隊跟藝術家Ilya Kabakov，同時展現了我們的誠意，在當地學習農業，使用他們的耕具，深切的了解他們的稻田，跟這裡的農業生活；讓他們知道我們是真的很誠心的想要認識這塊土地，並且將他的美好發揚出去，即使他無法繼續種植，希望能夠用藝術將他的土地展現出來。經過了努力學習跟溝通之後，福島先生終於首肯。2006年3月，第三屆「大地藝術祭」結束後，福島先生又繼續耕作，可是年事已高，耕作一季之後，實在無法繼續了。日後都由我們為他的土地做藝術的展現。
從福島先生的例子，可以理解，藝術家們的狂想樹苗，想要在種植在別人的土地上，當然會引起反對。從反對、批判至包容理解，藝術家以真誠的溝通跟深切的努力去突破，我們為地區除草、和其它很多努力，其實當地的居民都看到了，這是金錢無法取代、無法購買的東西。我們相信藝術有這個超越性，藝術也可以由私有的、而不僅是以金錢的方式來購買，這是我們相信藝術展現的非常重要的意義。
越後妻有每３年舉辦一次，每次都吸引30萬人以上到此，不僅如此，當地希望每年都繼續進行。至今仍持續支持的，幾乎都是當初最反對的人，但藝術就是這樣，如果只是像塞尚（C�zanne）般描繪出山的圖案，是無法傳達這種力量。當長期辛苦，長期耕種的農田，不得不放手時，總想要做些什麼來傳達出內心對梯田由衷的敬意，只有藝術家能完成這樣的作品。當時的反對反而是最重要的，讓當地的人們轉而支持的助力。這可能就是藝術所潛藏的非常巨大力量吧。
當地另一個創造農田的方法，是將蜿蜒的河川截彎取直，將舊河道改為農田來耕作。
現在的信濃川，呈直線流向另一方，在過去是非常蜿蜒的。這件作品，每隔3公尺間距插上一根黃色旗幟，總數有700根，重新展現過去的河道，蜿蜒了5公里。黃色旗幟作品的位置，其實本來是官員的土地，當時也受到地主相當大的反彈，可是後來他們也逐漸接受了。在土地上工作的時候，曾看到這樣的畫面：老爺爺帶著小朋友來，跟他的孫子說：『其實這塊彎曲的地方就是爺爺小時候抓魚的地方！』，這樣傳承的畫面，讓我非常感動。
實際上現在日本的河川整治，也將直線再度回復原本蜿蜒的河道，配合地相，更能夠展現地貌、更自然。當初藝術家的原始構想，插上旗幟的長度只有五公尺而已，但是原本反對的26位地主，覺得這個農田上會吹過各種不同的風，有時非常強勁，如果田裡都插上旗子一定會很有意思，因而替作品擴大範圍增添上旗子的其實是當地百姓。
賦予老屋新意義，創造新價值。
如何使過去的東西跟現在共生，是一個非常重要的課題。2003年之後，在越後妻有地區我們就不再製作新東西了，因為舊東西真的太多了。
有一位老婆婆，現在住在東京，每年回來一次，就住在老舊的故居之中。冬天的豪雪和積雪，必須請人來幫忙鏟除，很花錢，如果將舊房子拆除，也要300萬日幣左右。不管怎麼樣都會花上一筆錢，正在不知如何是好之際，阿布拉莫維奇(Marina Abramović)將這個地方變成了４個房間的旅館。另外留一個房間，村山老婆婆隨時可以回來住。
豪雪地區的房子，兩個冬天放置不除雪，屋頂就會壞掉。任憑他毀壞，看起來就像是荒廢棄屋。我們外來旅客看著都覺心痛了，當地人更是難過吧。以前曾經在這裡一起生活的人不再回來了，房子被棄置。期待這個房子能有所改變。
將傳統的住宅改建成為民宿有四個好處，其一是阿布拉莫維奇(Marina Abramović)的作品，隨時都可以看得到。其二是村山老婆婆隨時都可以回來住，而且不用再花錢。第三是年輕人到聚落時，可以來此進行各種交流。最後，旅客投宿為居民創造收入，當地人利用行動電話連結，以進行管理與服務，雖然只有少量，也是一筆收入。這個房子本身的概念是關於夢，人們在這裡投宿，睡在這裡的床上，在此寫出自己的夢及夢想，我們將這些夢想結集成冊，今年要出版了。我們非常驚訝居然有這麼多人投宿於此。可能大家都是為了將來的夢想練習而前來的吧。
另外一個案例，是非常古老的民宅，樑、柱、地板都破破爛爛的，日本大學雕刻的老師及學生們，利用將近兩年的時間不斷地往返而完成，將它原本老舊的柱子、牆壁重新裝修，但還是呈現過去舊房子的形態。我們將房子命名為「蛻變」。這個房子就像脫去了一層皮，脫胎換骨。現在這裡是可以供人投宿的設施，也是當地人聚會之處。不僅是如此，甚至還有人出價想要收購這個房子。
房子原本古舊破爛不堪。頂樓的房間內有超過100件以上的物品家俱，光是打掃就非常辛苦。從屋頂掉下的雪加上地上的積雪，會高及２樓，不除雪的話，房子會變成雪山。
第三個案例，稱為產土神之家，2004年10月22日本新潟大地震時，被地震所毀損。這個聚落共有６間。就這個房子被震壞了，被棄置而荒蕪。房子本身，是相當罕見的歷史建築物。對當地人而言，只有６間房的聚落，其中１間就此面目全非，非常不捨及痛心的。因此日本最具代表性的陶瓷工匠及建築家等共八人，大家齊力重建了這個房子。這些各式各樣的實用陶瓷器具，來自平常燒製一個茶杯就要１～２百萬日幣的藝術家們的手中。左側是灶、右邊是浴缸。後來在當地更有五位社區媽媽們，在這個地方開起了餐廳，但他們的人力不足以應付川流不息的顧客。所以到最後變成附近的鄰居也都一起來幫忙的餐廳。
藝術家及助手們與當地人一起採摘山菜野草，並且不斷研究，改良料理，進行試吃。決定餐廳的新菜色。
陶瓷家中村先生所做的土間，是一個玄關上來的地方。是一個藝術創作，後來也做為餐廳。
這個餐廳現在周末有營業，在2006年的時候只營業了52天，卻締造了1400萬日幣的營業額。這個地區、這樣的老舊房子、這樣的作法，其實是藝術深入到了當地，將原本已經作廢的建築物，重新賦予它新生命，讓它重新展現了不一樣的力量；讓原本的聚落更熱鬧、更活潑也更有精神的能夠迎接這些新的狀態。當地有經濟力量的人，支付過去花費的金額，買下這個地方，並且未來不收取任何費用，請大家繼續經營。這位先生說自己只要想到能擁有這麼棒的東西，就已經足夠了。
藝術動能產生的新經濟與新生活價值
2000年設定三年一次的祭典，所以三年間所需要的資金，全是由行政機構所支出的。但到了今年2009年，約10億日圓的預算當中，行政機構僅支出約１億，其餘九億都由當地參訪發行販售的護照，也就是參觀費用，企業贊助而來；也有因藝術家創新創造的古老瀕臨崩毀的房舍，創造新的價值而吸引人收購。藉由這樣的方式，創造出經濟的資金基礎。也因為有這些活動及演變，讓日本最嚴竣的鄉下，變成最有朝氣的聚落。這就是藝術所擁有的力量。
因此，在這個地區並不只有所謂的現代藝術，而是現代藝術原本就存在於當地，當地的小花、種植在路邊的植物等，還有原本就存在於當地人心中的待客之道，與當地人生活最息息相關的部份，與藝術全都有密切的關係。
日本最優秀的老師，就是當地耆老的智慧，這些最具傳承價值的講座，也仍持續中。
飲食，也是藝術祭活動當中非常重要的一環。在此地，每年一次，當地的婆婆媽媽或是餐廳老闆，會將自己的料理帶來，請料理名師指導。除了利用當地植物食材來料理，精進的烹調技藝也可以讓媽媽們的勞動轉換成收入。
當地媽媽們遠赴東京的大使館，進行外燴服務。將還可將新潟的各種蔬菜定期地送往東京，產地直銷。
雖然在當地耕作農田的人變少了，但是有很多都市的人想要體驗農家生活，想要自己租一塊地來做一些耕種，這些人變多了，所以開放了耕作參與的制度。
大師的加持
所有的作品都是特別製作的特定場域(Site-Specific)之作品，不只是藝術家，連世界各地的建築家也在各公園進行製作。在フェートン這本建築年鑑中，就曾經提及越後妻有可能是最多名建築家們聚集創作的地方。
這是進行世界性たいこう祭典之處。
北京奧林匹克時施放煙火的蔡國強，將自己家鄉福建廢棄將毀壞的30公尺之龍窯移到這裡，做為美術館使用，每三年開放一次，將越後妻有地區的時間加以形象化。
在荷蘭、法國、澳洲、芬蘭等地都對越後妻有所好評，將之與威尼斯國際藝術雙年展(Venice Biennale)相提並論。三年祭，是世界與該地區的連結，他將時間加以形象化。
記憶空間與時間的留存
許多小學廢棄了，校內體育館禮堂，是非常小的地方。右邊是老師們的房間，２樓是１、２年級的教室。隆冬中，北山先生在此停留四個月，完成了作品。終於被丟掉被燒毀的，存留在這裡的照片、文章或是畢業典禮時的祝答等，都在此展示著。要將這樣的感覺說出來可能很困難，當我看到這個作品時，真的感到相當驚訝，彷彿小朋友們的喧鬧遊戲聲，歷歷在目。曾經在這裡渡過時光的孩子們，或是守護孩子的父母和地區的居民們曾在此所渡過的時光，都在剎那間湧上心頭。
很多事物可以用金錢來購得。空間就是其中之最。我們就是如此利用空間的。對藝術家或是我們而言，現在存留下來的，或許只有當時的記憶及時間。我感覺到，這些過去是藉由來到越後妻有的藝術家們之手，而被挖掘出來。
這是波坦斯基(Christian Boltanski)的作品，將過去留下的白色衣服，展示在一公頃的農田裡，隨風飄揚，感覺上像是看到了過去穿著這些衣服但現在已經不在的人，或是外出工作無法在此居住的人之靈魂，隨風飄揚著。
同樣是波坦斯基(Christian Boltanski)的作品，2003年，他利用７年前廢棄的小學創作。從入口進去。左側的走廊，開著小小的窗戶，從走廊窗戶，可以看見建築物。最裡面是體育館，中間遺留著古舊的鋼琴，彷彿還可以聽到小朋友的歌聲。２樓是理科教室，複合教室中有小朋友的衣服，３樓的音樂教室。在外面，是沒有任何人的廣場舞台。這種沒有人的場景，讓人覺得非常難過。
波坦斯基(Christian Boltanski)在2006年時，將此化身成為臨時性的美術館。上一屆放置鋼琴的體育館中，放上稻桿、電燈泡、電風扇，藉由這些古老的電風扇使其擺動，周圍的景象彷彿雪景般。
藝術家與居民相遇的火花
在這裡工作的不僅只是藝術家，還有居民，他們的特徵，就是人口稀疏地區從事農業的老人家。相對於居民，都市、藝術或是做些稀奇古怪事情的年輕人或藝術家們，生長地域和年代與居民180度完全不同的人，在此相遇了，結集眾人的力量一起守護這些讓人完全搞不懂的藝術，讓地方變得更有朝氣。
創作藝術如果能集合百人以上，是很棒的一個作業。澳洲的作家Sue Pedley將聚落中的毛織品帶來，由老婆婆及孫女，一起進行的刺繡，不僅是老婆婆，連老爺爺都一起來幫忙了。最後是有4500人參與，製作了12000片。農田比平常更早兩個月收成，以掛置至人刺繡之作品。都市裡也有很多年輕人來當支援志工。
我們在打造這個地區時，也是希望能使當地有更多各式各樣的工作機會。另一個目的，是希望老爺爺和老奶奶們都能健康精神。這也是打造城鄉時很重要的要點。
許多作品都是暫時性的，結集了眾多人手所製成的作品。最後不得不將其拆除。這是當時的儀式。許多人都哭了。
與世界連結—亞洲藝術村
由此我們開始了區域性的打造。這是我們打算打造東北亞及亞洲的村落，剛剛蔡國強的龍窯及韓國金九漢以燒出的陶瓷，成了巨大的聚會所。
在2006年台灣藝術家李明維，將台灣茶帶入當地。
各國的支援越來越多，例如香港大學有數十位學生前來支援。或是今年韓國的女性團體自己組團到越後妻有來待了一個月，各種形態逐漸擴展開來。觀光方面，也以藝術日本為題將越後妻有規劃成商品之一。日本最大旅行社JTB也表示要將整體的大地藝術祭之里地規劃至行程中。
亞洲藝術村是個相當廣大的地區，聚落各自分別有各自的主題，不依附國家找尋自己的方向，這其中一個就是東北亞藝術村。是由各國企業的幫忙，集合了亞洲各藝術家孕蘊而成的地方。這次有韓國的李先生、中國的管先生等超級明星們的參與。台灣的林先生也有一項水牛親子的計畫參予，
由各式各樣的規畫可以知道，不只是政府要做，民間也必須自我進行許多規劃及事務，越後妻有因此設置了NPO，開始更大的推動及進展。亞洲藝術村所在地是日本貧村的代表，他的成立有韓國及中國的協力而成，為什麼會選擇這樣的地方呢，因為越後妻有，或者是說新潟縣與亞洲各國或都市都有是有所聯繫，未來更強化這樣的態勢。
2009年策畫方向—廢棄校舍與藝術教育的結合
2009年的活動主要在於廢棄校舍。學校是地區最令人感到愉悅的地方，因此希望將這些學校全部集中的加以運用。重建學校非常困難，並且必須持續經營管理的。我們以長期經營考量，來進行作業。
繪本美術館。
碎布片，共有八千片。
美術展覽、俳畫展。
日本藝術大學等三所大學共同組合製作的廢棄校舍。
京都的大學著手進行的計畫。
利用縫針完成的形狀。需要相當數量。
我們以藝術文化打造城鄉，結合學校將藝術中心打造出來。借用學校的老舊校舍、空屋、圖書館，變成了餐廳或座談會場等。請名廚到此一週擔任師父，努力地做出了日本頂尖的料理。日本大學將舊鍋窯溶出，再溶接至老房子上。房子被稱之為可樂餅屋。實際上也賣可樂餅。現在成了電影拍攝現場，正拍攝中。
今年安東尼•貢姆力(Antony Gormley)在空屋中做了非常了不起的作品。
或是在這兩年間往返這個小聚落的法國藝術家Michel Alberola。
從新潟席捲至日本其他地區的新藝術運動—
水與土文化祭
明年的瀨戶內海國際藝術祭
新潟縣也舉辦了水與土之文化祭。水與土之文化祭。在非常急流的河川中開墾出農田，為了耕作而赤足工作的展覽。是回遡進入一個比越後時代更古老的時代。當地殘留的各種碟盤，以其碎片拼湊成藝術之作業等，就像是在密封的黑盒子中看這些存留的事物般。其中也有台灣的作品。王文志先生，以水為主題的，使用了竹子完成的巨大作品。
明年我們也將舉辦瀨戶內海國際藝術祭。瀨戶內海是世界屈指可數的美麗海洋，近年來因產業廢棄物以及公害二氧化硫(Sulfur dioxide)，或是因漢森氏病Hansen's disease而被隔離的島嶼，人口逐漸減少，改善極為困難。
策展的主題是海權的回復。人類的都在內陸地區活動，創造價值，而忽略照顧地球生命起源的海洋，海洋生態遭到破壞，其價值日益消失。內海裡的直島，是福武總一郎先生用二十年的時間努力而成的，藉由藝術的力量，恢復島上的朝氣，而成為世界七大觀光地之地區。這正是我們所要努力的目標。
這裏留有１萬２千年前的古老遺跡。古代民族與水與土文化祭的地區幾乎是同一期，希望藉由這些能孕育出各種特色的藝術祭。最重要的是希望能跟居住在此的老人家們一起活動。踏穩每一步而與世界接軌。
安藤忠雄先生所製作的地中美術館。
宮島達男先生利用古老民宅所作的計畫。
大竹伸朗先生和graf建築團隊共同製作的澡堂，再過不久就會完成。
豐島是個產業廢棄島，這二十年間島上分為兩個部份，在此藝術家們希望在此能重新打造這個島嶼、打造鄉鎮以及農業大地等，現在也有許多對生活感倦怠的人在此集合起來。
各藝術家在過去的集水處創作作品。
Ilya Kabakov，進入古老民宅中，使用各種空沙發。
波坦斯基(Christian Boltanski)收集了世界各地人類的心臟脈動。
在一個島嶼上，以聲音、光影及風等無形的東西加以展現。這是五千片鏡子，在陽光下閃爍的情景。
整個島，在30分鐘之內關掉所有的電源，不得使用照明設施。島民間的感情不緊密，希望藉此使整體聚落凝聚共同的憧憬和動力，希望大家在黑暗中，能夠結集家人的凝聚，甚至相互擁吻，都是非常美好的。
藉由藝術，將這裡變成可以生活同時也是思考的地方，創造出使年長者更有朝氣精神的地方，也和小朋友們互動。這個地區平均年齡高達75歲的地區，需要從附近的大城市中請人手來幫忙。我實際前往島嶼的各個村落時，也向附近大都市的年輕人們發出共同支援製作的聲請。
結語
對我來說，在面臨世界環境資源逐漸消弭的過程中，只有「藝術」可引發我們更多的思維與討論空間。我們希望透過藝術計畫的操作，利用舊有房舍的改造，或閒置空間的再利用，凸顯在地文化的獨特性與魅力。並得以再次喚回這些搬離此地的居民，讓他們重新體會土地之美。
整體「大地藝術祭」執行過程，有三項特色，其說明如下：
1. 大地藝術祭的自主性
確保財源
促進居民對活動的理解
觀光基本設施
2. 大地藝術祭相關設施之營運
發展農業設施成為表演舞台
戶外設置的藝術作品
活用空屋及廢棄校舍等設施
3. 利用文化藝術打造地區
活用該地區既有設施（梯田、空屋）
建立內外連結的工作網
地區計劃和政策建言
藝術化都市機能──以Faret立川為主要實例
前田 礼 / Maeda Rei
個人與北川富朗老師共同工作，並齊力完成許多公共藝術計畫與作品，我們所屬的公司是北川老師於1970年初與東京大學藝術學院的學生共同組成的。當時北川老師與這群藝術系學生對於150年前，西洋藝術傳入日本的「師徒制度」及相關藝術理論有所質疑，因為這些制度都是西洋藝術與文化對應的結果。反觀日本是否真的適合以這樣的制度與外來文化的移植，這也是我們對於當時藝術本質提出的質疑，因此共同創立了這間藝廊。
對於日本固有的文化藝術，我們自己本身做了省思。我們應該對我們生活的國家提出特有的藝術想法與觀點，這也是我們創立藝廊的開端。我們的經營理念，希望結合藝術與生活，讓藝術能夠在生活中漸次融合。因此，今天要跟大家介紹「立川市（Faret）」的實際案例，就是我們團隊實踐，將藝術融入生活的一個代表企畫。
誠如今天上午北川老師所提到關於立川案例，可說是公共藝術推展到生活中的濫觴，亦是最開始我們所期望能夠達成的目標。我們認為立川市的公共藝術案例，有別於當時所謂公共藝術的樣態，與我們在美術館裡欣賞的藝術是完全不一樣的。我們希望能藉由人與人、人與都市的結合，使公共藝術能以不同型態呈現，且更加融入我們的生活。因此，立川市的公共藝術應該是日本公共藝術領域中，一個劃時代的作法與企畫。
讓我就從「立川市的公共藝術案例」開始與大家分享，我們發現公共藝術可以如此貼近生活，它不僅設置於戶外空間，也可能設置於建築物裡，甚至與室內設計相結合。
我們認為所謂的「城市街道」是個什麼的樣態？如果能夠透過公共藝術來執行，這樣的規劃與設計，讓我們能夠感受到公共藝術的存在，那不是非常好嗎？
立川市位處東京西部地區，原本是美軍的軍事基地，1970年歸還日本後，在原址建造了昭和公園與防災基地，其中有部分基地保留給公共藝術作為建設與實踐的區域。當時東京都有一個都市計畫，希望能夠將都市機能分散到周圍的衛星都市取代之，如：立川、橫濱等，「立川市」就是當時所劃分出來的衛星都市。
我們當時是響應的國家政策，在與當時立川車站相同大小的公共藝術實踐保留區域，雜亂的土地上稍作整理便開始我們的藝術計畫。當時立川市是連同東京都一起進行這個重建計畫，當然也包含了居民的住宅重建。我們的重建計畫範圍為5.9公頃，並建造了11棟的服務設施。這是個非常密集的住宅計畫，那裡面大概有100立方公尺的密集性住宅，鄰近區域因為有直昇機起降的安全考量，所以周邊建築物有高度限制，不能以高度來換取容積，故當地建築物非常的緊密。因此這區域內的開放空間相對窄小，所以該區域內建築物主要入口處多會退縮3.5公尺的距離，以換取較大的都市開放空間。故大家可以看到這11棟房舍幾乎都是環繞著道路建築而成。
這塊土地的重建方式，與其他土地的重建是相當不一樣的，像東京Midtown或其他地方，都是以較大的開放空間或較高的樓層，來換取較高的容積。但這塊土地不一樣是它的開放空間非常窄小，幾乎是沿著道路所建成的。
在1992年開始進行這個公共藝術計畫時，我們也一直在思考，或許當時我們會選定這塊基地，是因為它實在不像其他基地有些藝術性的基礎設施。它完全就是一個非常緊密的住宅，如果沒有一些公共藝術元素的加入，或許會變成非常無趣的都市空間。
這個區域內的11棟建築物，實際上是以辦公室為中心，尚包括飯店、百貨公司、圖書館或其他使用機能，幾乎沒有住宅含蓋在內。誠如上午北川先生演講中所提到，在充滿擁擠人群的都市環境中，要如何以藝術的手法來活化這個藝術場域，是我們需要謹慎面對的課題。
以下是我們針對立川市所提出公共藝術主題「藝術精靈所棲息之森林」，是因為我們當今的生活是被文明所包圍，其實距離森林是相當遙遠的，但我們希望藉由藝術化的氛圍，營造森林般氣息，讓我們心靈有一個休憩的場所。而整體企畫的三大設計概念，分別為：
1.都市空間機能的藝術化。
2.以公共藝術設施活化原有都市空間，創造驚奇冒險之街道。
3.最後是反應世界的概念，誠如上午北川先生提到1989年柏林圍牆的倒塌、東京冷戰的結束，以及邁入國際全球化的潮流下，希望全球各地的藝術能在一起展現，由各種藝術層面展現各地的面向。
我們在這時代背景下，希望每件公共藝術作品都能呈現出整個世界的精神，因此，我們邀請36國家98為藝術家，共同來進行這整體藝術計畫的呈現。
右圖作品是法國藝術家所創作的一張椅子，據說他曾有段非常灰暗及混亂的生活，甚至想要自殺。直到有次他造訪某個公園後，在當地欣賞了一些藝術作品後，又重新喚起他對於藝術的熱情。藝術家希望以小朋友童年的記憶，轉化為長大成熟後的原點，所以營造出一個小朋友能夠歡愉，並嬉戲其中的一張藝術座椅。其主題為「對話」，一個背靠背的座椅，在這裡可以讓很多人彼此得以對話。
據說在奈及利亞，當人過世後都會製作自己的人像，塑立在墓碑前面，如右圖所示，這位藝術家在日本駐地2個月時間，並以這樣的概念進行創作。這類型立體又巨型的公共藝術作品，剛開始是受到排斥的，直至幾個月後，才逐漸被當地居民所接受。
右圖是泰國藝術家的作品，他在兩棟建築物之間的過渡空間，以「鐘」的形狀來創作作品。
右圖是法國藝術家的作品主題是「盆栽」，但這個盆栽是沒有植物的，其設置於百貨公司前方的顯著位置，可以說儼然形成當地的地標。
下圖是印度藝術家利用自然的材質所創作的作品，其主題為「山」。
下圖是日本藝術家團隊所創作，它有別於其他公共藝術作品的表現方式，藝術家將「消防栓」包覆並鑲嵌於建築物上的新藝術概念。它的側面其實是透明的，可以讓大家看到原來消防栓後面的送水管蘊藏這麼大量的水源。
上圖的藝術作品設置於建築物立面，到了晚上配合燈光效果，可以展現不同的風貌。若這面牆缺少這塊藝術作品，應該不會有人停留與駐足於此。反之，因為這件藝術作品的設置，部分使用者開始刻意會行經此地的通道。
右圖是機械與貨物的搬運出入口，最右邊的牆面是可以被拆卸，以便搬運與出入。而在這道牆面上藝術家以水晶切割出方塊，並依人體高度，在頭部、胸部與下腹部位置安裝這三個水晶塊。藝術家希望藉此影響空間氛圍，而該作品是根據某個家族五個人的身高尺寸，訂定水晶塊安裝位置高度的藝術作品。
右圖是法國藝術家以藍色光環取代路燈的裝置，象徵藝術其實再晚間也可以有迷人風采的理念。但這位藝術家尚未完成這件作品時，就不幸離開人世，當時我們認為這個企畫案，可能因而中斷。但他女兒為了完成父親為立川市公共藝術盡一份心力的遺願，所以後續部分由他女兒接續完成。在整個藝術計畫中共有92為藝術家齊力合作，就有這位法國藝術家在全案進行中不幸離世。
右圖是英國籍定居於美國的藝術家創作，其作品設置於電影院的外牆，並以霓虹燈管形塑它的藝術概念。當時我們想要以此具有夜間燈光效果的公共藝術作品，形塑這個地區的地標及中心焦點。
右圖是日本藝術家將排氣孔所包覆的一件作品，其創作理念以阿拉伯數字1-9沒有順序的排列狀態來呈現，象徵世界時間的長流。
右圖同樣是將排氣孔包覆的公共藝術作品，是由菲律賓藝術家所創作，據說新加坡購物時不提供購物袋。因此，藝術家藉此放大物件提醒大家請隨身攜帶購物袋。當您走進這件作品時，就可感受到排氣孔所排出的熱氣。
右圖是日本藝術家的作品，他將果樹以鐵件圍塑起來，但人們可藉由攀爬周圍鐵件上扶手，摘取這些果實，卻無法靠近這棵果樹本身。
右圖是日本藝術家以藝術作品營造一種空間區隔的氛圍，因為該區域是立川市與其他都市接續的邊緣，因此，藝術家利用正面及反面的紅色構造物，將整個區域做出劃分。
右圖是美國藝術家的作品，當初他的藝術提案相當巨大，但礙於基地條件限制，所以將其概念縮小為切了一半的迷你汽車造型，其實也是個座椅的形狀，是件具有高度幽默感的公共藝術。
右圖是伊朗出生現定居於澳洲的藝術家所提出作品，藝術家以拖鞋、閱讀到一半的書籍及一道長長的影子營造出一種居家氛圍。其實這張椅子設置於人行道上，許多人認為這是張被人丟棄的座椅，很想把他搬回家，但搬動時發現這椅子已經固定在地面上，才發現原來這是件藝術品。
右上圖是日本藝術家的作品，這位藝術家原是美國空軍基地的維修技師，因為過去立川市曾經有座機場，而在這座機場前身是塊讓親子嬉戲的開放空間。藝術家希冀透過公共藝術讓民眾親近土地，甚至回想到當初這塊開放空間曾有成群蜻蜓飛舞的情境。故在樹穴的鑄鐵孔蓋上將蜻蜓的圖案印製其中，並將立川市歷史紀錄篆刻其中。
右圖藝術家在建築物的不同平面上，利用人的視差，以一條黑線畫出一個圓形，讓人因角度的不同，而看到不同的影像與形狀。
右圖藝術家幾年前因愛滋病已身故了，他的作品是建構在大樓的逃生梯外側，希冀表達飛翔與空氣流動的意涵。
右圖是加拿大藝術家的作品，他是個非常有趣的人，我們的邀請函寄出2年後，他都沒有回應，直到有一天他突然出現在東京拜訪我們，並留下這一件作品。右圖不鏽鋼板上以日文寫著「我在等待太陽」，左圖則以家鄉的土語寫著「我在等待太陽」。到了夏季的時候，太陽會先照射到土語所寫的「我在等待太陽」，而後在折射到日文的「我在等待太陽」字詞上。這是他作品中相當有意思的部分，這類型作品在大都會中不會成為注目的焦點，但確有他存在的意義與價值。
右圖是設置立川市最西邊區域的作品名為「旅人」，意思是希望傳達，雖然對於到訪的旅客而言，這是一個新的、陌生的城市，但我們都希望這些旅客都能與世界接軌，迎向世界，所以在此設置這樣的公共藝術作品及相關設施，都象徵著這樣的意涵。其實我們也希望在立川市的最西端，能夠設置具地標性的公共藝術作品，供當地居民與旅客指認。
右圖藝術家以我們經常使用的湯匙為創作發想，它除了可舀起食物供我們食用外，也象徵生命的起源。因為我們餵食小朋友時大多使用「湯匙」，代表其不只是我們使用的工具而已，更象徵是生命的起源。
右圖是為女性藝術家的作品，她除了在人行道上設置不銹鋼作品外，更配搭楓樹的自然元素軟化街道空間。藝術家希望街道像楓樹一樣是健康、自然、常綠，且具生命力。因而吸引更多民眾來此走動，展現這個地方特殊的藝術風格。
右圖是一條名為「藝廊之路」的人行道，該人行道鄰馬路側可以看到有許多藝術品的設置，這些都是來自世界各國藝術家的作品設置，集結於此作一個整體展現。當初立川市公共藝術在1994年10月開幕時，共計有36個國家的藝術家們，都站在他們個人的藝術作品前，與在地民眾介紹意象與概念。我們希望透過藝術家的陳述與藝術表達，讓所有人感受到最柔軟的一面，更希望在此地創作出感動人心的公共藝術。
其實整個立川市公共藝術設置計畫完成後，藝術家的責任即已完成。但我們希望有更多人能夠體驗這些藝術作品的真諦，並更加愛護這些作品。因此，在該計畫開始前與結束後，北川先生所組成的學生團體及相關人員，主動希望為這些藝術作品發聲，讓更多民眾與學生得以瞭解其藝術設置之初衷，也讓這些藝術作品真正融入當地生活中。
先前我們也提過立川市，本身是沒有居民的一個複合式都市，所以這個地方的文化局派出義工，專職解說這些藝術作品設置的目的。並與當地的媽媽們組成了立川俱樂部，每當這些作品需要導覽或維護時，他們就會挺身而出，協助解說或清潔維護的工作。
立川市從過去美軍基地的前身，轉換成為公共藝術的殿堂，我們希望接下來，立川市的造鎮計畫能持續進行。這個成功案例不僅在日本，甚至在國外也相當有知名度，進而引發「越後妻的大地藝術祭」之開端。
接下來，我們用簡短的時間來介紹一些車站類型的藝術性設施。右圖是京都車站大樓，「京都」是日本最古老的城市，該車站的重建是為了紀念日本遷都1200年，而委由建築師「原廣司」於1997年所規劃設計。因為京都是個非常古老的觀光重鎮，所以在車站大樓規劃設計時，經過非常嚴格的評比才遴選出合適的設計案。
在日本戶外廣告看板是相當普遍的設施，但在京都車站卻首次嘗試以「廣告看板」為藝術改造的操作對象。其車站設計建築師「原廣司」也並不覺得有任何不妥，因而造就所謂「藝術看板」的出現。
在廣闊的車站大廳中，總共有14面廣告看板的設計，都是由企業贊助。我們當時希望將這14面廣告看板，能夠有個完整大型的企畫包裝，希望能達到直效的廣告效果。
上圖右側是電器公司的廣告看板，上圖中間是半導體公司的廣告看板，這兩組廣告都沒有直接將實體商品顯示出來，皆以意識型態藝術化的手法呈現之。如上圖的電器公司名稱以比較藝術化的形式來作表現，另外一個則是完全看不到公司商標與商品。上圖左邊是麒麟啤酒廣告，則可清楚看到一隻麒麟正在喝啤酒的模樣，當時廣告剛出來的時候，相當引人注意，而達到宣傳的效果。
右圖是朝日啤酒的廣告看板，相較麒麟啤酒的廣告作品，感覺上稍嫌複雜，沒有像麒麟啤酒這麼直接。因為當時擔任朝日啤酒廣告看板的藝術家事由該公司自行指定，所以我們也沒辦法作任何調整，其最終呈現並無達到預期效益，讓他們有所失望。
上圖是花園大學的招生廣告看板。
接下來我們要介紹的是札幌JR車站的塔樓作品，該建築物完成於2003年。札幌是日本北海道的首府，也是最大的城市，當時該建築物的公共藝術策劃，是由我們所協助規劃設計，我們希望以招募方式遴選藝術家共同進行規劃設計。
在2002年2月我們進行第一階段招募計畫，這時期的作品主要放在車站大廳空間。如右圖所示，該作品其實是鐵軌覆蓋物上的字體表現，若從俯視的角度，即可感受作品的力量。
在2002年9月我們進行第二階段招募計畫，總共招募了31件作品，創作者年齡從小學生到70歲的長者都有，不分行業別，許多人來參加，最後我們遴選出年紀最小的創作者是小學生的作品。上圖就是小學生的作品，在各個牆面畫出各種不同的水果和蔬菜，可能是紅蘿蔔、西瓜或甜椒等展現，該作品獲得所有評審一致的肯定。我們相信透過招募的方式來遴選藝術家與作品，該過程本身就是一種公共藝術的表現，藉此可獲得更多的新血，讓更多句創意的藝術家們，能夠有機會參與。
右圖是札幌車站在2003年開幕時，所設置的公共藝術作品，爾後我們持續都有招募一些新的藝術家共同參與。
右圖是車站開幕一週年時，所舉辦慶祝裝置藝術展覽，主題為「小小庭園個展」，除了新的藝術創作加入之外，也同時募集一般裝置藝術共同參展，往後每年持續都會舉辦這樣慶祝週年的展覽活動。
我們希望每次造訪札幌車站都有一些新發現，所以每年車站生日時，我們會邀請民眾在黃色旗幟上畫出他們心中的圖案，並將他們做成旗海的感覺，讓我們一進車站就有不同的感覺。
札幌車站在世界列車行駛規模與流量中，可排名前幾順位的大車站，也因為這些藝術設施的增加後，更增加民眾使用車站的頻率。
我們在立川市公共藝術執行中所留下美好的工作經驗，讓我們持續有驚奇與歡欣的喜悅，這也是我們在不同公共藝術專案中，所極欲追尋的目標。
未定論-探索臨時性公共藝術的驚奇
Unfixed: Exploring the wonders of Temporary Public Art
坎道爾．亨利 / Kendal Henry
個人在美國紐約工作二十年之久，期間因工作的機緣，有幸拜訪世界各地公共藝術的執行成果。今天上午臺北市政府文化局 陳副局長 冠甫先生曾提及一份評鑑報告，談到歷年來國內所設置之公共藝術作品，有5%的民眾認為對於整體都市環境是有提升的效益。反觀美國，其民眾的認同比例更遠低於臺灣。因為，某些公共藝術作品在創作過程中，其主體價值與意義是被忽略的。目前我們在美國所積極從事的工作，就是要找回公共藝術創作的熱情與驚奇。這也是今天的演講中，將會著墨的重點，希望刺激大家的想像，找回那份感覺。
公共藝術的定義
首先，我想先釐清所謂「設置於公共場域的藝術」及「公共藝術」，這兩者是有極大差異的。任何人都有權可將雕塑或其他類型的藝術品擺放於公共場域中，這是表達社會民主化的進程。過去我們知道許多城市中，為紀念某位歷史人物而樹立雕像，從歷史觀點來說是具有價值與意義的。但對我而言，這只是紀念物，而非公共藝術。誠如許多建築師喜歡將藝術大師的作品擺放於建築物前面，似乎想要表達該藝術品與整體建築風格及價值相匹配。對我而言，這只是將藝術品擺放在公共場域中而已。
當我們看到藝術作品「維京母親」走出美術館，擺放於公共場域中，這是非常興奮與刺激的，但這些都是我所謂「設置於公共場域的藝術」。
我所指的「公共藝術」，是為特定的場域所量身訂做的一件雕塑或藝術作品，如果把它移至其他場域，就失去他原有的設計意涵。例如：設置於美國丹佛會議中心外的「藍色大熊」，其作品設置於會議中心落成後的一年。引起大眾的觀注，且經常出現在報章媒體報導，更成為當地民眾爭相合影留念之處。所以運用大型公共藝術的設置來吸引觀光客，或製造商機，在都市中是常見的行銷手法。
兩個月前，丹佛機場也設置了一件10米高的「藍色兇猛駿馬」，它成為你造訪丹佛市所見的第一印象，其次它也是歡送你離開丹佛市的地標。目前普遍大眾的印象還不太能接受，但我相信過不久，大眾一定會認同它就是丹佛市地標與象徵。但不喜歡這件作品的民眾，就會聯想過去創作者安裝作品時，因作品倒塌導致創作者重壓身亡，故馬匹眼睛呈現紅色的詛咒。
另外一個案例，設置於葡萄牙的大型裝置藝術，已成為當地的象徵，作品名稱「She Changers」，乃因作品會隨著時間有不同的變化。
右圖是所謂「人類住宅旁的鳥巢」，試想如果它真的是鳥巢該會有多大？
右圖是美國紐約中央車站的公共藝術作品，它其實是棵橄欖樹上面掛著10萬顆燈泡。
公共藝術改造紐約和地鐵
在70年代末期到80年代初期，美國紐約的地鐵是個非常危險的場所。四周牆面充滿塗鴉，照明設施昏暗，讓行走期間的民眾有嚴重的不安全感。因此，紐約的公共交通組織便透過調查，瞭解民眾的想望，應如何讓大家願意再次搭乘地鐵。總共有三項要素：1.乾淨；2.明亮；3.藝術。
美國NTA是一個交通運輸系統，並非是個文化藝術系統。他們了解必須提供乾淨且明亮的環境與設施，但是他們不了解為何藝術會成為要素之一？因此，他們採納了前兩項建議，
這就是最後的成果。其實他很乾淨，採光很好，但是非常空虛。
所以他們決定嘗試看看，以「藝術」來改造車站空間氛圍，以下兩張圖片，便是設置藝術前後的差異。
裝置藝術前，跟裝置藝術
原本沒有藝術設施的場域，它是乾淨明亮的波浪壁面，但透過藝術色彩的妝點後，賦予空間不同的靈魂與生命。
公共藝術不只限於美國的交通運輸系統，這邊看到的是一個劇場，這棟樓是他們的表演場所。
光是加了藝術這個元素，就可以完全改變整個建築物或是整個空間。
接下來這兩張圖片，是同一棟建築物，藉由投影方式每天改變立面不同的表情。所以一個星期每一天都有不同的面貌。
這是第一天的面貌，第二天，第三天。
下面是位於日本的一棟歷史建築物，它利用光線（燈光）來突顯建築細部。
看到以上這些案子，好像都非常昂貴，因為的確是砸了錢下去。
但是年輕的藝術家，可能不想要大費周章去取得這樣的案子。
光是在台灣，就是聽到大家在講說其實一個藝術家的過程是非常冗長的。
所以在紐約以及世界各地的大都會，很多年輕藝術家，就是自發性的去說，我就是要做藝術，我就自己去做吧。
這是在柯焜的一個住宅，身為世界上最聰明的職業「藝術家」，他一看到這個地方，就覺得這一定是一個雕塑，所以他就做了雕塑。
他沒有辦法把建築物只視為建築物，他一看到立刻就有這種念頭，立即賦予它另一種感覺，但只是單純的加了個紅色氣球而已。或是在樹叢間加了兩顆眼睛。
藝術成為引發社區重新認識先祖歷史的媒介
最後是澳洲墨爾本的案例，當地居民希望紀念這個城市的先祖，想要以傳統紀念碑的方式來呈現。但藝術家覺得城市裡已經充滿各式各樣的銅像與紀念碑，何必再複製一個?但是當地居民相當堅持，故他使用不同的裝置方式來呈現，下圖就是他最中的呈現手法。未
但是居民非常堅持，所以他只是用不同的裝置方式去呈現。這就是他最後裝置的方式。
之後，所有的報章雜誌電視節目，都有評語要講，而且評語都不是好的。
之後，大家都覺得非常生氣，都覺得說怎麼可以把我們的先祖這樣子擺呢。但是也因為這樣子引起大家的討論，就是討論說這是多麼地重要，對我們的社區意義有多大。藝術家就說：任務就達成啦，因為你們已經開始討論他有多重要，體驗到他的意義。經過整個風暴之後，他們就把他回復過來。經過這個過程，大家都已經認識駱卻勃(La Trobe)這個先祖，也知道其地位與重要性。更重要的就，大家都知道這位駱卻勃(La Trobe)其實非常幽默，所以他一定也會認同這樣的表達方式。
創意與幽默的公共藝術
有些作品，並不需要許多媒材的結合，才能表現其創意，如右圖作品是以粉筆繪製而成。
右圖是設置於倫敦的作品，考量當地氣候惡劣，因此，藝術家決定製作他自己開花的樹，所以他做的這個，是雨傘花。
右圖是藝術家在澳洲墨爾本的唐人街以膠帶來創作它的作品。作品中的人物在釣魚，如果沿著人行道繼續走，就可以看到他釣的魚。但這類型的作品，僅為臨時性而非永久性設置。
右圖是另一個運用透明膠帶製作的作品，它其實就是將遺棄的電話亭變成一項公共藝術作品。
講到電話亭，這個藝術家把電話亭改變成教堂，因為這個藝術家覺得現在的處境都非常惡劣。所以大家都需要祈禱上帝的解救，如果不知道怎麼祈禱的話，裡面還有指示。
這個藝術家利用交通標誌來傳達他的設計概念，大家都知道紐約非常難停車，所以標誌上的說明，就是說「連想別想要想來這裡停車」。
這個藝術家運用上漆方式，讓這些招牌看似透明，但其實不是透明的，讓使用者必須站對位置才可以有這樣的效果。
藝術表達對社會批判或關心
另外有些藝術家，利用藝術的方式突顯環保議題，如右圖藝術家以雷射的方式，突顯排放氣體的動線。
對於某些經常旅行的民眾，都知道要登機前，需接受X光檢查。而這位藝術家就想要跟這些操作X光機器的海關人員做溝通。所以藝術家利用這些鐵板，置放在他的行李箱裡，與這些海關人員對話。因此，這些海關人員，可能可以看到「管好你自己家的事(mind your own business)」的字眼，以及其他訊息，也因為這樣的創作，藝術家惹了不少麻煩。
有些藝術家則有強烈表達個人意念的想法，以下是加拿大多倫多的藝術家作品。在這裡我們見到社區裡的建築被拆毀而後重建再發展，而藝術家想要讓這些開發商了解，他們拆毀的不止是建築物而已，更重要的是他們改變了當地民眾的生活模式。所以當挖土機開過時，可以看到他們拆毀的不是建築物，而是這些人民基本面貌的生活。
同一位藝術家在巴西貧民窟也創作了類似概念的公共藝術作品，當地貧民幾乎是被遺忘的一群。所以藝術家透過影像紀錄了幾百張貧民的面孔，並將這些面孔張貼在都市場景中，所以你可以看到這些居民流著眼淚貼在樓梯上。此外，藝術家在肯亞的貧民區也做類似的作品，他拍攝婦女的眼睛、面孔、表情，並把它放大，貼在一些都市場景中，如右圖。另外，他也將這些眼睛貼在火車上，所以每當一天兩次火車經過時，這些都會臉譜就會被組合拍攝起來。所以利用藝術的力量，將大眾的注意力帶到這些被遺忘的地區。
另外的公共藝術的操作手法，就是利用遺棄或荒廢的建築物成為操作場域。在法國巴黎的一個舊麵包工廠被稱為「章魚堡」，因為看起來就好像一隻章魚。
這是在德州的一個很舊的住宅轉變的藝術作品，這個漩渦大到可以走進去，但是必須要爬的出來。這本來就是老舊的建築物，本來就是要被拆除，所以把它弄成藝術品。挽救了原本面臨拆除的命運。
這是一個老舊的加油站，當地居民覺得他太醜了，所以乾脆用拼布的方式把它遮掩。居民每個人製作大的拼布，把它拼湊在一起之後，這個加油站不再醜陋，而成為一個地標。
藝術家看到荒廢的建築物，利用神話的方式，去改變它的面貌。所以你可以看到故事不同的場景，分布在城市的各個角落。它其實非常簡單，只是黑白的圖片，但現在大家看到的是影像而不是建築物的老舊。
另外，也有知名塗鴉藝術家本克西(Banksy)的著名作品，它其實是非法的藝術作品，但在作品背後確有個引人的故事。如右圖這裡原是PUB的外牆，因為PUB的主人太喜歡了，所以將它保留下來。原因是很多人會從大老遠的地方來欣賞這件作品。爾後便留在這小酌幾杯，有些作品也是因為這樣緣故，而意外地被遇見。
藝術無所不在，撫慰心靈，幫助弱勢
其實藝術是無所不在的，在美國紐約的地鐵門口都會張貼告示，警告：不要依靠在門上面。但另外一側，藝術家就貼了告示：不要墜入愛河，彼此相抗衡。
右圖是藝術家利用非常簡單的材料，以厚紙板形塑出入口大門，成為一個公共與半公共空間的區分。
右圖是德國柏林藝術家的創作「聖麥可教堂」，如果大家聽過「聖麥可」就知道他是遊民的守護者。遊民若想改善他的生活的話，就把頭伸進去。其實你不用整個身體進去教堂，只要把頭伸進去就好了，讓你短時間感覺身處別處。
頭伸進去之後，聖麥可裡面的景象。
這是另外一件在法國巴黎的作品，藝術家利用塑膠袋或垃圾袋，為遊民做了一些庇護所shelter
它利用建築物裡面的暖氣，來填充這些庇護所，讓遊民感到溫暖。
另外，藝術家也利用地下鐵排出的氣體，填充之後，成為的雕塑品。
這邊是一位藝術家正在接受採訪，下面沒有地下鐵經過的時候，作品看起來就像一堆垃圾。旁邊收垃圾的人對藝術家說：我要把這個清開。你可以看到他的表情說：這就是藝術嗎？
這個藝術家他的作品想要表達的是破舊的社區拆除，然後改成一個較良好的社區環境，這些都是新的服務，然後他把這些作品擺在各個角落，然後，你仔細看就會看到某人的眼睛從這背後看著你。
還有一些例子是關於發現的驚喜。這些公共藝術就在那裡，但你可能在旁邊都沒有發現到。讓大家了解這個作品是擺在哪裡，就看下張照片。這是另外一個例子。由於你可能很難常發現這樣的作品，但若被你發現到你可能一整天都充滿驚奇。
這件作品是在沒有任何雲的天氣為施作背景。
接下來的作品就必須稍作解釋，在美國其實面臨很重要的移民問題，就是關於與墨西哥之間的關係。美國極力阻止墨西哥人非法移民到美國邊境，而藝術家就設計了這些運動鞋給這些非法移民的墨西哥人，幫助他們移民到美國境內。每雙運動鞋下面都印有地圖，更配有指南針、燈光、擺守護神的位置來指引你進入美國。此外，它還設計專屬的廣告行銷方式，告訴你如何使用這些運動鞋。如果有興趣的話，可以在美國紐約買得到這些運動鞋，價錢約200元美金，同樣的運動鞋在墨西哥則是免費提供。
藝術對商業的批判
有些藝術家對於大型企業的行銷方式也有不同見地，所以他們會做某些改變。乍看之下，這是正常的廣告，但其實是在述說心臟病其實以三元美金就買到。很多美國人都覺得，速食店造成美國人嚴重的肥胖問題重，乍看這也是正常的廣告，直到你看到旁邊的蟑螂。
這是我另一個朋友的作品，是所謂「對話泡泡」的作品。他曾經在一個大型的廣告公司工作，但他其實非常挫折與無奈。因此，他決定以「對話泡泡」為創作題材，讓人可以填充想像進去。
有些商業廣告是搞笑的；有些則像這個電腦廣告中「對話泡泡」所說：「我使用電腦來下載色情影片。」
科技與新藝術事件
接下來是以高科技完成的公共藝術作品。這是德國柏林的一家銀行以夜間照明燈光來規劃設計的作品。
另外則是利用手機簡訊的互動方式，讓你的簡訊可以出現在兩個「對話泡泡」的方式。所以藝術家透過影像創造了兩個陌生人之間的對話。因為沒有經過修飾，所以你很容易會看到一些有趣的對話內容。
這個是美國知名的有線電視公司Comcast的總部。他們利用公共藝術的方式，吸引人們進入他們的大樓，來顯示他們跟得上時代，他們是先進的。我很快的給大家看一下，其實這個牆面是個非常大的牆面電視。所以你一開始會覺得它是木質牆面。它突然開始活起來了。我站在那邊幾小時之後，發現大家都沒注意到人形雕塑的藝術品，而都只注意到牆面。大家進到這個大聽為了看牆面有什麼樣的不同圖樣。我甚至看到有人依靠在另一個人形雕塑上面只為了看牆面的影像。
接下來這個案例名稱「停格中央車站」，這是我的朋友去年的作品，他帶領200多位的朋友，帶進中央車站五分鐘定格不動，中央車站每天有七十萬人次，當200個人定格在那邊不動，大家一定會注意到。你可以看到很多人都是定格的。有趣的是，不只是年輕人參加這活動，連老人也參加，所以大家會很好奇發生了什麼事情。這活動只舉辦五分鐘，很快地被紐約登上報去。因為這麼一個案子，導致現在全世界都有個定格的活動。甚至現在有個所謂定格日，在四月，大家就強制定格不動。因為現在藉由科技的力量，也許這是個短短的活動，但他的影響力卻大於短短的幾分鐘。
另外一個活動，叫做「MP3 experiment」，其實是大家都利用他們的iPod或MP3撥放器下載指示，他們依照指示在同一時間來到同樣的地方做這樣的表演。他們彼此都不認識也互相沒有興趣，我們就可以看到一堆陌生人，只是默默聽著指示，默默地表演，並且是沒有聲音的。
慶典活動式的公共藝術
最後一個案例，發生於2005年的法國，這個城鎮相當注重文化藝術，可作為一個表範。這完整的藝術活動持續三天，主軸是兒童故事的演出。
故事發生在這城鎮中心的廣場，一開始搞不清楚狀況的民眾，不知道這龐然大物是什麼東西。接著打開頂蓋，其實它是巨大人偶的棲息處所，當人偶甦醒後，與人們互動的同時，在城市的另一邊也正出現一頭巨大的大象。
接下來的三天，城鎮中隨時隨地可看到一個小女孩與大象，與這個城鎮的人民生活在一起。這顯然是需要耗費大筆經費才能舉辦的活動，但關鍵不是花費多少經費，而是在活動中帶給城鎮多少附加價值才是重點。好的公共藝術計畫，最後為城市帶來商機及宣傳效果。
所以無論他們當初花費多少經費，最終他們將得到超過這些花費的預期效益。活動在三天後結束，此後這個巨型人偶小女孩，也搭乘火箭發射回家了。以上就是我的演講與說明，希望保留時間與現場各位學員互動與對談。
置身在「空氣海洋」中的我們以及將風（動）視覺化的藝術
高田 洋一 / Yoichi Takada
少年夢想與創作啟蒙
從我十歲開始，就是日本所謂的飛機少年，非常喜歡飛機，很迷飛機模型。相信台灣有很多男士們，年少時候，也是如此。從這個角度來看，我也是一般的平常人。從折紙的小飛機，到附有小小引擎的小型飛機的創作，我幾乎每天都跟飛機膩在一起，所以我家有非常多的模型飛機，都放在我們家的玄關，居然有人以為我們家是飛機模型店，而跑來買。在我年少輕狂的時候，就是每天仰望著藍空，讓飛機模型陪我度過每一天。
北川先生提到說，其實大部分從事藝術相關的人，小時候 都受過數學的創傷。其實不是每一個人都這樣子的。從事藝術工作的人，對於數學法則，或是公式，沒有辦法完全記住，他們可能針對這些公式，也有一些自己的想法，因此產生挫折，可能是因為他們有太多自己的原創性，而這些原創性就是展現在美術上的原動力。不過我自己學生時代，數學跟理工都很好，也開啟另一種不同的創作方向。
要進大學的時候，我最大的煩惱是：很喜歡藝術的我，該進入藝術大學，研究藝術?或者是去研究飛機跟學習製造飛機呢?到底該進哪個學校好呢？結果我選擇了藝術大學。最初其實我想要進入繪畫的世界。但當站在白色畫布前面，拿起畫筆時，竟發現，沒有任何東西是我想畫的！因為我只單純想到，進入藝術大學一定就是學美術和繪畫。在之前的學習過程中，學校都會給一個題目，針對這些題目，我都能做出很好的作品。但是進入大學之後，沒有人規定任何題目，我發現我不曉得應該要畫什麼東西。說來非常慚愧，但是這是我18歲時所經歷的過程。
接下來我就開始自己摸索，問我自己到底想要什麼。我看了非常多作家的作品，也閱讀了非常多相關書籍。我看了大家可能非常熟知的美國作家亞歷山大跟喬治的作品，這兩位作家，都是利用自然動力，讓作品移動律動。受到這兩位作家的影響，發現自己對於立體造形的藝術有很大的興趣，也比較擅長。也將早年因為沉迷飛行，對地球的能量跟動力，與風的動能的興趣，連結在一起，從此有了耳目一新的開展，創作初期的疑惑也豁然開朗了。
創作的感性源於自然與理性
所以從大學時候開始，空氣跟風的作用，到現在持續是我作品的主要方向。與其說研究風，不如說其實因應風的性質，讓我的作品有不同的呈現，在藝術上來說，是一個非常獨特的分野。因為這個分野，藝術家自己本身主觀的思想和任性，無法完全發揮，作家必須要控制住自己的自我，冷靜地去觀察風與自然的影響，以這樣的態勢來呈現作品。其實在某個程度上或許可以說，藝術家必須具備像飛機技術人員、或是機組人員類似的知識和能力，去處理作品。
飛機其實是人類為了實現飛行夢想，所具體呈現出來的產物，與車輛相當不同。汽車，不管上面構造怎麼樣，只要底部有四個輪胎，就可以移動。但是飛機呢，如果機翼上多了三根翅膀，也許會更漂亮，但飛機就飛不了了。飛機必須遵守自然法則，不能擅改形狀，而風動藝術也一樣，必須遵循自然法則。但是飛機的形狀很漂亮吧！即使是戰鬥機，我都覺得非常美麗，甚至是有一點性感的。
我對於這些因為理性，所創作出來的美感，感覺非常棒，我所追求的是，地板上三公分的地方，像灰塵一樣漂浮在空氣當中的感覺。在夢想當中，飛行在空中的感覺，應該也是這樣的感覺吧！我的想像裡，所謂的飛翔，應該是順著空氣自然當中的波流、自然的動，這樣子的感覺才是飛翔的感覺。
貼近人而非機械—溫純的美學探索
這與飛機的飛行是不同的，飛機是非常方便的交通工具。只要幾個鐘頭，我們就可以飛到另外一個遙遠的國度。但當人坐在飛機上的時候，完全沒有辦法感受到飛翔跟地球的魅力，只是坐在非常狹小的空間裡面，忍耐的度過幾個鐘頭，沒有辦法感受到像小鳥一樣飛翔的快樂，覺得相當諷刺。
因為我們的理想夢想，所作出來的交通工具，反而將我們帶離了夢想的真意。我並不是否定科技的偉大，其實我是非常熱愛理工科學的人，只是我對於我們活在現今這樣子的一個工商繁忙的社會當中，心裡有很深的疑問。我認為我們必須要回復原先基本的思考模式。
我對於風的研究，在十八歲的時候開始。但是到了二十歲之後，我產生矛盾的想法。當時我追尋的是，能夠順利的在風的動作之下，展現的作品，但我發現越是從這個方向進行，作品越來越機械化，傾向機械而非自然的氣質。
風的雕刻，在某個程度上一定是機械裝置，之前啟發影響我的藝術家們，創作的風之雕刻，都採用金屬材質，容易方便製作。這也是非常合理的，正確的材質選擇。但是我對於採用這些金屬材質來呈現風與自然的創作，感到不安，產生非常不願意的感覺。我想，日本傳統的日式和紙、竹子、跟石頭，近在身邊的東西，難道不能運用這來展現我的作品嗎？ 1979年，我開始試著以傳統日本材質，行我的作品。算算這樣也有30年了。
今天非常可惜，我沒有辦法把作品帶到現場。如果我的作品就在這裡，在作品旁邊像走一圈，走動所產生的空氣流動，就可以作品緩緩擺動。我認為作品跟人有很深的關聯。人們走過我的作品時，產生的氣流，和作品的擺動，讓人們能夠感受到平常就存在我們周圍，可是我們卻看不到的空氣，這是很美好的一個相會。
藝術走入公共的場域
1986年開始，我才開始嘗試公共藝術的創作。我們的平常生活不是在藝廊或是在美術館；生活的場所，其實是在街道上，在城市當中。如果我的作品是與人相關的話，那我的作品就必須走出戶外，去接觸人群。
當然，作品一旦放到了戶外，不是單純的展示環境，有非常多複雜的環境因素，多半都是無法控制的。我們無法控制風的動力有多大，戶外空間的大小，還有很多法律層面的問題。當然更重要的問題是，我不確定，所有的市民、所有的街道的人，都喜歡藝術。並且我認為，這對藝術家是一個挑戰，街道當中一定會有一些不喜歡藝術的人，我們要怎麼去面臨、去挑戰這些形形色色所有人都共處的街道下的作品。如何以藝術去改變一個人對藝術的看法
以藝術作品去改變人家的想法跟看法，其實相當不容易。因此也要借助於教育的工作。所以我也會到各個學校出訪，我們稱之為「外賣教學」，藝術家到各個學校去做藝術交流的教育活動。
自從我跨越到公共藝術的領域之後，其實也遇到相當多問題。我必須很誠實的說，我對於這些藝術企畫當中的這些藝術執行、或藝術總監，我也曾經有一段時期，有相當大的疑問存在。所有的這些公共藝術的製作，其實最主要的主角就是藝術作品，由藝術家們的努力所呈現出來的，藝術品本身才是主角。當一個企劃被提出，有一個領導在企劃前面，那藝術家們都是在背後默默製作，感覺上有被利用的感覺。
所以二十年前的我，什麼事都親力親為，跟業者、政府周旋，研究法令，還有對於建築的理解，都一一的去克服。我認為必須要跨越這些問題，才能夠真正去執行我的藝術工作。雖然我的力量非常的微小，但是我希望以我的力量跟努力，去將我的構想呈現出來。但是到了現在的我，就非常能夠理解北川先生他們的企劃和執行。我也相信如果藝術家能夠有技巧的、順利的有這樣子配合的話，可以讓我們的創作有更好的發展。
作品介紹
第一件作品「風之通道」，是比較特殊的一個構造，中間通道可以容人走過。作品以日式和紙、竹子，柔軟的材質做出來的。
外觀白色的部份，就是日本和紙。日本和紙會吸收空氣當中的溼氣，可以透光，有非常美麗的光線營造，但是比較難掌握的是，和紙吸收溼氣跟水分後，它的重量就比較難以控制。因此我做了一些防濕的加工。我為了找尋這樣材質的紙，遍尋日本各家紙商。後來請燈具照明設備的公司的製造工廠為我製作這樣的紙張，我大量的跟他們買斷採購。作品支架，是製作飛機的材質、鈦質的輕質管。這個材質相當昂貴，但是它的比重大概是跟竹子差不多。
使用和紙最美麗的地方是：當人走過通道的時候，他的身影會映照在和紙上面，形成另外一種藝術。我利用和紙的透光性，來展現這樣子的一個風貌。這個作品是在室內，室內的空調跟人的律動，帶動空氣的流動，來讓周圍的紙有所擺動。除了作品本身的擺動，跟這些機動之外，影映在作品上面的光線陰影，也是非常美麗的藝術展現。這個作品是我當時做個人展覽的時候的一個作品，我們在作品當中除了律動、風動的部分之外，我們也考量到了光線的擺動，所營造出來的藝術呈現。這樣的作品，可能無法完全的搬到公共藝術上，但是各位可以看的到我對於藝術所追求的目標和理想。
這件作品圓的直徑是三公尺，圈狀構造總共有十個。當時如果場地允許的話，我想要做的不只十個，希望是更長的作品。作品是以風動的原理來做成的，跟平常風車的擺動是同樣的道理。在走動的通道下面 有支撐整個作品固定的地方，整個作品的上半部的重量，都由下面來平衡支撐。每一個圈狀的擺動下面，都有兩個接頭，容許它擺動的一個空間。所以圈狀的擺動，不只是左右的搖動，上下也會有移動，走在這個空中通道當中，會感覺到有點像暈船一樣的效果。
和紙並不是用漿糊來黏貼的。而是將紙折出了一個框架的形狀，利用框架的張力，將紙張撐開，來固定在上面。當這個展覽結束後，裡面的支架全部拆除再搬運。紙張會因為髒污，需要更換，但是可以用同樣的支架 ，只要更換紙張，整個作品就像是嶄新的一樣。台灣應該也有一些紙窗或是紙門，類似日本的這種對開紙門的構造。不曉得各位有沒有經歷過這樣的年代，家裡的紙門或是拉門破掉之後，只要重新貼過就像新的一樣。
作品的原稿跟素料還有草案。構思始於1990年，完成於1999年。歷經九到十年籌措資金，研究更新結構、和找尋輕材質。
接下來介紹的，是「風之通道」，轉化為公共藝術的作品，設置在三樓，一個建築內部挑高的空間。當自動門打開、有人進入的時候，自然空氣的流動，就會帶動兩個圈狀的擺動。
三樓在走道的盡頭，手扶欄杆的地方，像一個走道延伸出去的的空間。公共藝術的沒有辦法讓人行通過。但是人可以站在走道盡頭，往通道裡面看過去，看到框框因為空調跟空氣的流動而擺動。在走道的盡頭，做出風之通道的感覺，是因為希望在這個走道的盡頭、在無知的深邃未來裡面，看是不是還能有其他的可能性，我想要在都市的空間裡面塑造無限的可能，跟一個展望未來的空間。建築物屬於一個日本很大的報社。報社的概念，是希望將世界各地發生的事情，以文字呈現事件。這個是從作品下端往上看的畫面呈現。
到了夜間，夜間燈光讓作品有不一樣的風貌。
這個作品的清理跟維護跟一般作品不同。這個作品的後方 其實是不同的樓層，樓層前面有鋁窗格的設置。鋁條有一些是可以被拆除下來的；拆除下來後，就可以將作品當中的圈圈，從這個地方進行拆除和維修。因為這裡是報社，24小時都有人，所以沒有辦法在這個作品下面架腳架來清理。才設計這樣比較繁複的清理方式。
接下來這個作品，是一個在房間當中的作品，彷彿是日本的茶室一樣，茶室的屋頂會緩緩擺動，屋頂上有一些大小不同的孔洞。上方的燈光照射下來，投射到地面上，彷彿是森林中陽光的展現。
平常的機動雕刻，或是有動作性的雕刻，去展現和變化的，都是著眼在動作方面，但是這個作品所希望展現的是光影的變化，我個人認為光影非常非常美妙。
這個作品也是可以被拆解的，可以帶著這個作品，到日本各地去，遇到茶道老師，我就會將這個茶室展開，跟老師進行茶的交流。現代藝術跟日本傳統茶道的邂逅跟際遇是非常美妙的。
另一件作品也是利用竹子跟和紙，只要有人從旁邊經過，它就會擺動。這是從上面掛吊的一個作品，白色的部份其實會擺動，就彷彿是娃娃人形的頭一樣，會做一個圓圈狀的律動。右邊的竹子部份，也會有其單獨的律動。前面的白色的圈狀整個重量，是經由一根竹子來承受的。整個作品利用小小的石頭來做一個平衡。
這是我個人認為是非常有意思的一個作品，2006年，在新瀉美術館的個展，中央的黑色部份，是黑色石頭的片斷，來做一個架台。
現在這個作品是在2000年所製作的，最開始的構想是以盆栽為概念。但是是一個從上面倒吊下來，是無重力狀態的呈現。樹枝的材質，直接以下面的一個支撐 ，來做它的平衡點。樹枝跟鐵棒的交會的地方，有一個接頭，會讓作品有小小的擺動，同樣的，只要有人經過，樹枝就會因為人的動作，而開始擺動。雖然是非常簡單的一個作品，但是很能引發人的冥想空間。
戶外作品介紹
接下來介紹的是戶外的作品，這個在公園池塘上的作品。用天然的原石所做出的雛形。紅色的線條都是由鋁管所製成的。雖然也會隨風而擺動，但是相當緩慢。這個作品最有意思的部份，是每一根鋁管的線條都跟下面的噴水的線條相呼應。
公共藝術，雖然著重與人接觸，但是也要避免人爬到上面，或是破壞的動作。我把這個作品的高度降低，是希望人在看到作品的時候，與自己的視線同高，也為了避免有人去觸摸、或是攀爬，所以將作品設置在池塘當中。場地的因素會融入藝術當中，去選擇藝術作品的呈現是非常重要的。
這是一個色彩明亮、非常愉悅的作品。它每一個轉軸的部份，都有皮帶環、環扣使其轉動。風很大的時候，作品的律動也可以被控制在比較緩慢的速度，以較沉默的方式在律動。每一根紅色線條的長度，大概是50公分。我在製作大型作品之前，必須先做出小模型，來確定成品的結果。那下面的架條的部份，實際作品是以天然的原石製作。
這個作品，各位可以看到人跟作品的比例，就可以知道這個作品的大小。在天然的原石上面，附加上了由人所設計的藝術作品，天然的原石跟人為的藝術，能夠做一個合諧的平衡，是我追求的目標。我考慮到石頭重量的感覺，跟上面的飛翔的感覺，能夠有一個更好的平衡，為了創造出兩種物體的合諧感受，所以採用原石。
設計的時候，也考慮到背景大樓的形狀跟顏色，這個作品由下往上看的話，可以發現，它是位於兩棟大樓中間，可以看的到藍天。
另外一個作品，是在日本橫濱的橫濱銀行本店前的作品。完全都是由管子所做成的，在這個管子所環繞出來的空間，它是透明的，沒有貼上任何的紙張、或是任何的材質。一般印象中的風動作品，都會張貼面料來承受風的力量，但這個作品只是用這樣的支架，小小的受風面就能夠移動，是這個作品最大的特色。作品有一樓跟二樓的高度，挑空的部份，有圓弧狀的線條。
這個作品是在大阪的一個排氣孔上的作品，昨天我們也可以在這個立川公共藝術中，看到一些在排氣孔上的作品，那這個作品同樣的也是。如果只是排氣孔的話 不夠美觀，所以我們將公共藝術建構在排氣孔之上。
接著這是一個非常大的室內作品，作品因為在公共場合，所以支架改用不鏽鋼的材質來製作。在上面的區域，每隔一個鐘頭會有空中灑水的一個事件。空中撒水帶動空氣的律動，也會讓這個作擺動更明顯。這個也是具有機能性的藝術作品，就像是會擺動的大陽傘一樣的立在百貨的旁邊。
現在這個作品就是剛才我們所看到的陽傘般的作品的原型，它是一個戶外傘狀的展現。
這是在東京新宿的作品，它會因為大自然中的風而擺動。因為是在一個廣場當中，感覺上，這些陽傘好像綻開在廣場當中一樣。大陽傘上面的布收掉之後，鋁棒可以收下來。底座有輪子，可以移動位置。可摺疊式的構造，讓作品具有街道家具功能。
這個看起來像一根棒狀的作品，也會因為風動而擺動。建築物可利用空間非常狹小，在可利用範圍內進行設計。這是當時的設計圖。
由和紙跟竹子做成，利用流木跟石頭之間的平衡感，有擺動的作品。由鈦質製作成的，與細細的棒狀作品有所不同，稍微有點份量，但作品都各有其趣。
這個作品是在香港的一個車站的作品，這個是利用遊艇上的風帆的材質跟概念所設計的。
這是在東京澀谷地區一個相當巨型的作品，這個作品的長度有10公尺。
在日本旅館的作品。
屏風上面的作品，是在一個日本庭園當中。我認為所有的藝術品不只是彰顯在其獨特性，有時候也必須考慮在融入環境當中的關係。
工作坊的經驗
我也常跟居民溝通，或在工作上與他們一同分享。
我在新瀉縣借用當地古老的酒店，進行作品說明會。能夠在民眾當中去教導他們，去提發他們對於藝術的喜好，也是非常重要的。在地方上展示的藝術作品，也非常有意思。剛剛是在我的展覽會場，有這些小學生們到此來觀賞的時候的一些說明。
十歲小朋友所做出來的一個龍的作品。龍取得了平衡，也會擺動。
在茶室作品當中，與茶道大師所進行的茶與藝術的宴饗。
來賓是不分年齡的，連阿婆都會熱情的來觀看這些藝術。
我也常將作品帶到學校當中去做說明。有興趣的小朋友自然會到美術館或藝廊，可是這些鄉下的小朋友可能沒有辦法到這些地方來觀賞，所以我將作品帶過去呈現給大家。我將作品跟大家解說之後，讓大家試試看自己會做出什麼樣的作品。這些都是小朋友，利用手邊的素材所做出來可以動的、可以有風動的藝術的作品。我認為在這樣子的教育當中，培養出後代新進的藝術家，我想這也是藝術家非常重要的使命。
公眾文本，僭用文本
Public Texts, Stolen Texts
約瑟夫‧科史士 / Joseph Kosuth
引言人王哲雄教授：
Joseph Kosuth以及各位來賓，今天跟昨天的公共藝術論壇，在觀點上會有相當不一樣的辯證。昨天談的創作，大致上不管怎麼樣還是透過形體來呈現一個藝術家的觀點，今天完全是觀念本身就可稱為一個form，我們非常榮幸邀請到當今觀念藝術裡面最偉大的觀念藝術藝術家，他本身也是教授學者，有著作也有創作。
過去的觀念，創作要透過材料物質，材料物質變成藝術品。今天Joseph Kosuth的概念卻是把觀念本身就作為藝術來創作。他是1945年出生，我比他大六歲，不過他在六零年代就已經是赫赫有名的觀念藝術大師。美術史的書，早在二三十年前，就將他的名字非常明顯的列在觀念藝術裡面。他也得過非常多的獎項，包括法國的Chevalier de l'ordre，騎士勳章，這個獎項是發給藝術文學上非常成就的人。還參加過很多很重要的展覽，像德國的文件展，他參加過五次，也獲得威尼斯雙年展的獎賞。
他的觀念藝術用文字去呈現。在這一方面大概現在要找到能夠出其右者的，大概找不到。在1967年的時候，Sol Le Witt在一篇文章叫Sentence、conception art，提到說：藝術品在我們看來是透過物質來呈現藝術家的觀念，但是所有的觀念並不一定要物質化，所以觀念本身就可以是藝術品。
今天非常難得能夠邀請到他，未來捷運局也有一件他的公共藝術，將會留在臺灣。我這就不再耽誤時間多說，留給我們的觀念藝術大師，親自跟各位介紹他的想法以及他的作品介紹，謝謝。
Joseph Kosuth：
首先先感謝各位的參與，我先談一下之前王教授的發言，他談到說Sol Le Witt是在1967年提出這個概念、「觀念藝術」；但他不是先提出的，其實是我先提出的。我那時還只是個二十幾歲的小毛頭，他已經很出名，所以大家好像先看到他的作品才知道觀念藝術這件事。
我今天要談的是「公眾文本，僭用文本」。觀念藝術的基本原則簡單來說，就是藝術家以意義來創作，並非用形狀、顏色或是材料。任何事物都可以被藝術家運用讓作品發生，他們可以運用形狀、顏色或材料，但是表現的形式並不具任何價值，如果從作品把他的運用的每一件事抽出來之後的話，你會覺得他是並沒有任何價值的。
因此，當你接觸作品時，你直接接觸藝術家的想法，也就是藝術家的意圖。這個想法，當然也是一種強勢力量，它是附屬的，也是複雜的，對我來說任何事物都能被藝術所運用，我的意思就是：一種藝術的作為，在概念的指涉過程當中，不是被形態學、媒介或物性的傳統限制所侷限。
[Part 1.: begin images of ‘Protoinvestigations’]
第一部：原始調查
舉例來說，我引述我自己1965年的作品叫做Protoinvestigations，簡單翻譯就是「原始調查」，包含這一個作品一和三把椅子。這個是我二十歲的作品，兩年之後在MOMA展出，那個時候大家都不知道我的年紀。這個作品它是用一種科學的方式、用攝影來呈現一般的物體以及字典的定義。
這些物體都是不具簽名的，因為它的概念，這種表現形式可以一再被複製，這就是我的意圖，我要去除傳統藝術的光環，用概念的方式去接觸這樣的藝術。這個藝術的擁有權其實是透過製作說明書，它也是一種憑證。
這些憑證都是有簽名的，但是它不是一個藝術的簽名，而是代表它的擁有權。因此，我清楚的確保，這些證書或憑證都不被展出的，因為他們不是藝術。藝術並不是傳達意念的道具、或是媒介、或是證書，而是作品本身與作品裡的概念。
對當時其他的藝術家來說，現代主義的議題很快變的晦澀不清，因此這個作品的其中一個效果就是讓我為現代主義做一個總結，之後我就可以脫離現代主義，而且下一個作品的方向，也從此浮現。所以對於我來說，這項作品同時是現代主義的總結、也是走出現代主義的方式。
藝術的呈現方式有很多種，包含所有人類意圖的呈現方式，藝術家的任務就是讓藝術產生作為，不受物體所允許的有限意義之限制，既而成功的讓他們不只是獨立文字的其中一個，而是以藝術家在創作論述中產生的作品，透過主觀的投入和創造過程，具體化為藝術。歷史上的定義，透過藝術家的行為，藝術家將此作為視為創作歷程，而最後使社會相信其作品是為藝術。
要這麼做，我們的作品必須要更符應深層文化結構，不能在表面上停留於藝術市場上所說的傳統以及延續性。我們越了解藝術文字，我們就越了解我們的文化。因此對意義的強調，有其必要性，就是將我們的關切專注於圍繞在語言與內容脈絡周邊的各種議題。這些議題是關於藝術的創作以及藝術的製作本身，這關於這個質疑過程的面向，幾個世代以後，有些人開始稱他為制度的批判（institutional critique），就是在此開始的，起始於觀念藝術最早的作品。
舉例來說，一九六零年代中期，我用同義反覆的作法，也就是現在螢幕上看到的，這種同義反覆的作法引起各種困惑的反應，作品的面向之一其實就是去實現維根斯坦的洞見：我們將藝術之於語言的關係萃取而出，是否就可以開啟文化的語言？它的功能是在於呈現而非述說？
這種藝術的作用或可顯著的規避諸多語言所受到的限制，有些人認為，藝術是描述現實，但是其實也可以這麼爭論，藝術作品不同於語言，它同時描述它們如何去描述現實，當然，藝術可以被視為是自我指涉的；但是更重要的是它並不是無意義的自我指涉。藝術在此宣言中，所呈現的，沒錯，就是它是如何作用的；這在作品中所揭露的，假藉這麼說，但是也是這麼做，以藝術的論述，去揭露它與語言相異之處，當然同時也會顯出相同的地方。
當然，這是我在一九六五年開始的作品，所想要表達的語言角色，對我來說如果語言本身可以運用為藝術，那麼兩者的差異，就可擔任成為藝術語言的遊戲謀略。那麼，藝術本身就具有雙重面具，而且透過藝術，間接的對語言本質雙重反應，也反應了文化本身。維根斯坦這麼說：『不要忘了：一首詩，雖然它用的是承載資訊的語言，它卻不參與提供資訊的文字遊戲。』
我這些早期作品所想要分享的觀念，已達到任務，而且其質疑的過程開啟了一種現在對於藝術來說成為基本的過程。所以一開始揭露藝術媒介時都是從最基本層面開始，製作過程本身，也就是藝術本身。見到藝術在這種環境下，就逼著我們去重新審視傳統以及歷史包袱，從繪畫以及雕塑開始。所以一開始是從架構內，再從架構外，在那時候，有一個目標，在像「二度調查」（Second Investigation）的作品裡，在1968年開始去質疑這些既定或是正式的藝術形式。
假設我先前的工作是去挑戰傳統藝術正式形式的權威的話，那麼我接下來透過二度調查這個作品，開始使用公共媒體如報紙、雜誌廣告、廣告看板等媒介，把這個觀點從藝廊或是美術館推出來，進入真實世界。
一九六八年到一九六九年的二度調查，其實是我對於我先前運用照片的作品做出批判，這些先前作品包括一九六五年的「原始調查」和「一和三把椅子」. 一九六六年的「一度調查」First Investigation，是以負片將字典定義或是字源說明照片放大，作為表現的型式，意圖是方便讓大家可一再複製，如此一來就可以去除繪畫的光環，對於藝術或是語言的本質提出問題。結果攝影漸漸成了一種前衛藝術，也讓我在一九六八年之後許多年都不用這種方法，從此開始二度調查，使用無名或是不具名的大眾媒體。
有一陣子，攝影的藝術其實是跟繪畫藝術並行的，它也擁有繪畫藝術同樣的問題：它結合了舊傳統；也就是吸引大眾的現實主義，也包含了新傳統；以媒介來做定義，所謂最好的現代主義。
第二部：二度調查
在一九六八年，我一些同事的作品漸漸被與觀念藝術連結在一起，同時，大地藝術家的作品也需要靠著攝影進入美術館，這代表攝影更加重的被視為前衛藝術的創作方式，這在曼雷Man Ray及其他達達主義者在二十世紀初的時代也不曾如此。因此，雖然這時候大家開始用攝影，但是我的結論卻是攝影開始受到和繪畫同樣的形式以及技術上的限制：就是以它們形式所賦予的權威，預先建立它們是為藝術的意義。
對我來說，似乎所有以媒介為定義的藝術作為，都有這樣的特質。對我來說藝術的本質其實就是質疑藝術本質這個動作。但是顯然的，藝術的權威會阻止這個過程。因此以克萊蒙格林伯格Clement Greenberg當時對現代主義之定義為依循，現代主義者對藝術的傳統觀點，都隱含著康德式的探索要去找尋媒介的極限。對我來說，有個問題更大更重要：藝術如何製造意義；首先是關於它自己本身的意義，再者是關於它所處世界的意義。
為了解答這個問題，我得先問自己：藝術在這種形式、權威的環境之外該怎麼去製造意義，他是處於世界中的藝術，而我們不僅能了解藝術怎麼產生它自己的意義，也能了解文化是怎麼被產生的。
我開始利用大眾媒介做為表現方式有很多原因，不知道大家看不看得清楚，幻燈片下面的小方格它是四邊有紅色的線，這是我的作品，它是不具名的、也是好像是隨意出現的。
這種做法將藝術事件與一般人所熟悉的現代主義的精緻型式切割開來。因為大家沒有想到會在這種保留給廣告或報紙的空間看到藝術，它不像繪畫、雕塑或是攝影，它並未事先就被定義為藝術。很明顯，以形式主義的方式去看待這件藝術是不行的，它雖未繼承既有的藝術形式來自我定義，但，它還是藝術。
這所顯現的是，藝術的作為不僅限於形式或是顏色的作用和操弄，它讓我能夠將藝術作為與傳統的藝術定義區分開來，如此一來我才能去反省藝術本身的問題，而這是傳統藝術沒辦法做到的。這也反映了當時的政治形態，在一九六八年，那是一個質疑任何一種權威的世代。繪畫顯得孤絕與菁英，所以使用大眾文化為工具卻不迎合大眾文化的方式，立刻吸引了我，也代表我當時的政治立場。
二度調查是我對於這種形態、處境的反應，雖然我認為「一和三把椅子」開始了質疑的過程，但是它受到了漸增的攝影被閱讀的新方式的侷限。在二度調查當中，和「呈現的形式」（form of presentation）一樣，我用這種不具名的廣告方式、表現形式，例如報章雜誌、廣告看板等等的方式來呈現，這似乎是世界上用這樣的媒介去反駁藝術品的首例，而且我必須要做一個區別，這個跟下一個十年他們所用的廣告藝術、billboard art，是不一樣的，那種藝術所運用的策略與其目的是相同的。
我在一九六八年運用廣告內容，是以韋伯Roget的「世界分類學」的彙編裡的目錄一覽表為基礎，每個廣告都被以此方式歸類，者樣把它自己描述的片段放進這個世界，所開啟的對藝術本體論的質疑：內容的定位、語言的定位、形式上整個架構關於觀眾的接受等的質疑。對我來說，這個作品所引發的觀念，在之後的藝術都是我的核心議題。
到了六零年代中期，我新的作品不是關心物質化或是反物質化，其實它和物質一點都劃不上任何關係。真正的重點在我的作品以及觀念藝術當中就是「意義」這個重點，我們在藝術本身的功能以及製作上來說有哪些問題？另外就是，以語言做為藝術，在實際創作與理論兩種層面，可如何運用?又有哪些限制？接著就是談論整個環境的問題，不論是建築、心理或是形式上的環境，對於我們去閱讀一個作品的社會、文化以及政治層面會有哪些影響？
這些議題將觀念藝術跟現代主義的一些作法區別開來，而且必須有足夠的彈性，讓這些議題一直持續下來，四十年後，觀念藝術的基礎仍然與近年某些藝術創作有所關聯。其實我覺得最有趣的一點就是，我開始的時候必須賦予它一個特別的名稱，「觀念藝術」，但是現在新一代藝術家的創作，可以直接被稱為藝術。
我把過去四十年的作品做了一個非正式的區分，有暫時性的戶外藝術作品以及博物館、藝廊之內的永久性藝術作品，後來我發現我相當喜歡做永久性的公共藝術。在一個公共場所當中，本身即有意義的涵構，而不是在一個特殊化制式化的藝術環境裡面。它出現了很多獨特的新挑戰：我們必須要使這個藝術作品對於整個環境脈絡來說是適當的。
我們怎麼去定義適當，就描述了觀眾或是閱讀者以及負責生產意義的藝術家兩者之間的界面，這也是我作品的核心，作品所在場域本身即為題材；而且藝術的內容須被社區和社會文化內容所接納，並生活於其中。另外很重要的考量就是，也是很大的挑戰，這件藝術作品必須能夠想辦法被非專業的觀眾所欣賞與理解，同時要能對豐富涵養整個環境的文化素質有所貢獻，同時也必須是我的風格的作品之一。
這跟在博物館裡面工作是兩回事，在博物館裡，我們可以預設博物館的觀眾其實具有某種知識；在許多人共享的空間裡工作像是一種社會契約；藝術家有責任，提供可被獲致了解的意義，要做到這幾點，卻又不妥協自己身為藝術家的一些堅持。
目前我對於公共藝術的看法，是試圖去整合跟地點很多重要的因素，這些作品試圖用一種巨觀的方式，去連接社區成員的經驗以及整個社區的歷史背景，但同時希望避免掉使用一種往日情懷、或是正式的都市紀念的方式來表現。另外藝術作品的環境一再地成為它的內容，談論的不論是建築上、社會上、心靈上或是文化、歷史的層面上，都是包覆著藝術作品的。有這樣的目標，藝術作品運用的不只是歷史、文化層面，另外也結合了它的地點、以及它當代社會、或是當代生活當中的角色。
在我的作品當中，藝術以及藝術所在的建築環境，整個體驗是密不可分的。我試圖將一般視為非個人尺度的公共空間把它人性化，因此一個藝術作品必須被視為一個整合的過程，不論是在概念、製作階段，它必須去整合整個都市體驗而不是被視為一個額外的物品、是之後才加上去的，這是許多傳統公共藝術的做法。因為任何社區的建築物都是當地的生命力、以及經驗的累積的容器，這就是我們的所為，日後累積為歷史。
最後，很多作品的許多層面最終的選擇，都是有鑑於當時候做的研究：關於建築物本身，無論是它的實體、社會或是文化層面，這些不同層面的限制互相影響，最後變成對於藝術作品的內部的整合方式。
這些地點的選擇是提供作為一個參考點，也製造了一個整體的存在感的效果，因此這些作品往往是不同建築元素當中統一的層面。所以雖然它用的元素可能很多種，在個體上都有它們的意義，但是同時它也創造了一個群體比較概括性的意義。簡單來說，這些作品可以被視為一系列的小作品；也可以被視為一個大作品的部分。
第三部：不可言說的
我所考量的歷史、文化上的材質是不受限制的，對我或是做其他這樣歷史層面的藝術作品來說都是這樣的前提。我對於這種材料的使用方式，其實跟我選用材料的決策過程是類似的。因為最後是考量這個作品的最終效果，這個過程以及最後的呈現怎麼去與社區去作互動去形成最後的物品。
首先來說，從最基本的層面，在我把這些文字運用到我的作品當中之前，我必須了解到這些文字都代表了那個社區的歷史發展，每一個文字都是他們個人的歷史片段，因此我在使用這些文字的時候、或是他們的思想的時候，不但使用他們去製造我自己的作品；也是去向他們致敬。
但是你可能問，我創作的這些作品，到底是什麼？以及我為什麼想要這麼做？更基本的一個問題是：這怎麼可以稱之為我自己的作品呢？因為我用的都是其他人的文字。我會這樣子回答：身為藝術家我們都是用手邊的東西進行創作，我們沿用其他文化、或是其他地方的一些意義，然後用這些元素來創造我們自己新的意義，這是我們現在這個時間屬於我們自己的意義。同樣來說，其實作者也是用同樣的方式，用文字都是別人所創造的，但是他們沿用這些字創作自己的文章、自己的片段。到了一九六零年代中期我們大家都了解到既有的藝術形式；例如繪畫、雕塑已經不再可以成為自己的文章，因為對藝術家來說，已經象徵著現代主義的意念空間，它其實是自我引述過多的歷史意念，甚至去壓垮了新的觀念。
把之前文化的意義減少到較小的元素，譬如一個字元的元素，那我就可以用這些字元的元素，在另外一個層面去創造出我自己的文章，然後我還是有自由去做改變，這一向都是我製作過程當中的基本概念。在過去四十年當中，我一定要去沿用其他人的字眼、以及他人的文章，這個概念在我作品當中都可以看到，包含「One and Three Chairs」（一和三把椅子）、「The Play of the Unmentionable」（不可敘述的玩弄）、以及最近的「The Language of Equilibrium」就是我上一個威尼斯雙年展所展出的作品。
有人曾經問：你的作品是視覺的，還是你是關心這個作品美不美？老實講，我沒辦法區分視覺以及概念，因為無論是這個作品的元素、或是它背後的玩弄，都是我們靠視覺去感覺的。因為一個可以被理解的觀念是必須要被溝通的，必須要透過視覺去溝通的。其實我們去除這個形式的話，這個問題是沒有意義的。因此我們閱讀這些文章、這些文字，或是了解它們之間的關係，或是它們與建築之間的關係，都是透過視覺的，因此我認為任何一種意義，或是任何一種體驗方式無論是美或是醜，都是可以的。
但是我覺得去了解一個作品；去了解它的歷史以及內涵，會對於它背後或傳統的美術、美學的接受度其實是有更深層的意義。換句話說，我覺得傳統美學的角色是由閱讀者或是觀眾所提供，他們提供不同的程度，也許會主導他們對於作品的欣賞。
但是一個人的美學的體驗，無論是什麼，其實都是很難控制的、沒辦法去控制或管理的。其實我們可以去控制這些反應怎麼樣去詮釋，我就想到Roland Barthes的一段話：他認為文字不是釋放單意義的一串字眼，而是各類非原創寫作相互融合、相互衝突的多人空間，文字引述著無數文化的一些片段。
一個藝術作品要玩弄歷史，就必須要了解到這個藝術作品會延誤他的意義，它其實是玩弄時間的延誤，所以我的貢獻只是去觀看這個創作過程本身，因為當藝術的作品材料是觀念本身，那麼它是存在在縫隙之間，是存在在字字行行之間，但是透過這個縫隙，藝術卻可以去觀察世界，可以去改變世界。那接下來我要介紹過去十年以來的一些作品。
第四部：作品介紹
一九九一年法國文化局委託的案子。在法國的一個小城鎮。
一九九二年一個橫跨兩層樓的作品。我藉由兩個橫向以及垂直向的方式，甚至用文字的布條去遮蓋它原本的展覽。
在挪威的作品。這作品屬於系列的其中一個，含括兩個房間。白色的房間是回顧展，另一房間是新的展覽：回顧維根斯坦在挪威的生活。
一九九七年為威尼斯雙年展作的永久作品，包含圖書館以及美術館，當時原本不允許永久性作品的設置，但是我這件作品得到特別的允許。
一九九七年在日本在Miyagi的作品。向日本第一位製作日文字典的人致敬。十九世紀日本開放之後，他參考美國Webster字典來製造日文字典，這個圖書館是為向他致敬而建。我的表現方式就是融合他所創造的第一本日文字典以及他所參考的webster字典。
在橫濱Yokohama的作品。非常高，差不多四到五層樓。上面的文字有日文和德文，當地的居民希望這些文字敘述大自然。
愛爾蘭現代美術館當中的作品，門都開向不同房間，房間裡面是我的回顧展，這個藝廊是複製法國十九世紀另外一個空間。
暫時性的展覽，總共維持十三個月，動員了二十三位助理，在一個月裡，每天從早上九點鐘工作到午夜。
這個是阿姆斯特丹市以及阿姆斯特丹大學請我去慶祝他們的兩百週年，因為當其他國家的學者在學術上面受到壓制的時候，都會逃到阿姆斯特丹，這邊提供他們表達想法的自由，我想要表現這些知識份子的思想，所以我到不同的學院，找出他們較具挑釁意味不被接受的文章。我用這種比較嚴肅的方式，用石頭雕刻的方式去呈現。如果用霓虹燈的話，可能會太過頭，而且我也希望能融入大學的氛圍。
這個是漢諾威Hannover一個非常知名的一面牆，也是古老的一面牆，為了慶祝當地的一位哲學家的生日，我受邀來到這邊，創作以文字為主的展覽。
在紐西蘭的一個展覽，我想要呈現的是英國人與當地原住民的關係。呈現的就是英文以及當地原住民的文字。開展當天，許多原住民都感到非常驕傲，因為這是他們第一次看到呈現他們的文化、或是他們的文字。
那不勒斯Naples一年一度的盛會，都會邀請藝術家。我的創作很困難，因為當地廣場，大到會壓迫到藝術的力道。所以用霓虹的方式，每個字都是一公尺高。我引用當地義大利作者的文字，他敘述的是真相的相對論；真相不是絕對的、是相對的。當時很多天主教的人都很生氣，包含當地的市長等等。甚至連文化局長都引述教皇的發言，反對這樣的文字，他們認為真相是不是相對的，是絕對的。現在這個年代還能夠引起教會這麼激烈的反對，也很難得。
在德國國會，非常大型的作品，在一百三十五公尺長的走廊，用石材以及不鏽鋼創作。左邊是國會議員的辦公室，可以俯瞰這些文字。文字是引用討論生命起源origins of life的一段文章；左邊用的是Paul-Löbe-Haus一個早期德國女性主義者的文字，用不同的觀點去討論生命起源。關於Paul-Löbe-Haus非常有趣的一點，她是一九三零年代的教授，當時她離職以抗議她信猶太教的朋友被迫丟掉工作的事件，所以我覺得這兩篇文章對國會環境來說，是非常適當的。
這是在德國舊釀酒廠所做的作品。釀酒廠沒有任何窗戶，逼不得已要用燈光的方式去做展覽，而且效果很好，為了看這個展覽必須從上面的走道往下看。
這個在羅馬的作品，我也居住在羅馬，這個地點非常具有歷史意義，其實這個作品非常難，因為我沒辦法去碰觸古蹟裡的任何東西，也沒有什麼經費。但他們的邀請讓我感到非常驕傲，所以我就做了。我引用的文字來自馬爾庫斯．維特魯特．波利奧 Marcus Vitruvio Pollio，他是早期的建築理論家，我應用他的建築原則，將文字切成一段一段的，小心的倚靠在結構物上，用光線去打，整個作品有兩公里長。
波士頓的加德那博物館Gardner Museum，非常著名。加德那女士在十九到二十世紀初，生於波士頓，她是非常有錢的社交人物。她派館長到歐洲到處去拍照，她就依照照片，去購藏藝術品。博物館二十年前曾遭竊，這是非常有名的事件。我的作品在戶外，用了James Joyce的演講稿去創作，我也在這邊待了幾個月當駐館藝術家。我的作品主要談了三個層面：一個是加德那這位女性；另外一個就是一位藝術家或是作家；第三個就是當時的館長。
加德那女士是一位社交人物，不是一位藝術家，但是她對於裝置或是藝術的擺設非常有想法。當她去世的時候，在她的遺囑裡面註明：博物館不能有任何的改變；只要改變任何一個東西，裡面所有的藝術品就將拍賣掉，把錢捐給哈佛大學。所以博物館的工作人員，非常緊張、但也很勇敢的邀請我到這邊去創作。
這是哥本哈根，我來到這邊又要舉行生日party了，這次的主角是漢斯．克里斯蒂安．安徒生（Hans Christian Andersen,1805～1875），非常著名的童話故事作家，我所引用的文章就是「國王的新衣」。當時的藝術批評者都認為說，我就是那個國王，真是滿諷刺的。所以我用這個作品來自嘲嘲人，地上非常大型的地毯，其中一部分的文章就是國王的新衣。
安徒生一輩子都非常自卑，他寫童話故事，可是他想被視為一位正統的作家。所以當他知道康德這個哲學家要對他做出評論的時候，就非常興奮，想說機會來了！終於有人正視我的作品，但是他終究失望了，因為康德對他的評論非常不友善，成了他一輩子嚴重的創傷。所以我來到這邊為他慶生的時候，想說：好！有機會我要幫他平反。於是我就去找康德文章當中，有一些片段其實可以被詮釋為支持或是鼓勵安徒生的，我就把這兩篇文章編織在一起。
安徒生他列了兩個清單，就好像用文字作一個自畫像。第一個清單就是外在世界怎麼去看他，所以這是外在，所以我把這些文字都放在舊有教堂建築物的外面。這個是塔的內部，就是另一個清單，是他自我的認識。
這個是在義大利一個小鎮叫Molfetta，從東方世界各地來義大利都會在這邊停留。我在非常舊的塔裡做作品。
在這邊是我的系列作品，這些字其實就是meaning、就是「意義」。可是每到一個不同的地方就加了一個新的語言，大家用不同語言表達意義，所以這個展覽，在巡迴的時候會越來越大、越來越大。
這是羅馬的義大利國家藝廊，新的中庭。我用馬賽克的方式去拼貼。
這個是我在Pescara做的一個長期展覽。
這個是丹佛新的會議中心，我受邀做新的公共藝術。
這個在英國紀念查爾斯狄更生Charles Dickenson的作品，位於皮匠街Leathermarker Street，也就是狄更生生前居住工作的地方。一位對於狄更生非常了解的學者，在開幕的時候幫我剪綵，他說狄更生一輩子都痛恨紀念物，他看到這些騎在馬上的一些偉人銅像，都覺得非常討厭。他相信他一定會很喜歡我這樣的藝術作品。
在紐約的博物館，二零零四年的作品。探討法國歷史當中的不同哲學家，每一個地方就是一位不同的法國學者，以及學者之間的關係。
這個是利用蒙德里安的文字、他的理論，所重新製作出他的作品。
這個是我在法國巴黎的展覽開幕，這些照片是各個哲學家的私人圖書室。我在地面上用書塑造出一個迷宮的感覺，你要穿梭這些書，才能看到作品。
這個是在非洲外海格蘭島Canaria Island的作品，它總共包含四個博物館。我用的文字包含非洲當地的語言。
這也是我做Guests and Foreigners系列作品一個很好的地點。
這個房間就是放地圖的房間，我把所有有美國的地圖全部抽掉，因為我想大家經過了布希總統的統治之後，可能對美國都非常厭倦。中間擺一個地球儀，是世界上第一個在1398年製造的地球儀，當然它是個模型。
這是一個人類學博物館，每當新發現一個頭顱的時候，就會擺在這邊，用的文字都是描述生命。
兩年前在威尼斯雙年展、在Armeni Island，這個島是他們當地文化的容器。在島上的修道院，我用三種不同語言，Armeni文、義大利文、以及英文，去描述「水」這個字的來源。
二零零八年在馬德里的文化中心立面上的處理，我選用三位用西班牙文寫作的作者，可是他們並不是西班牙人。將他們寫作的句子編織起來，討論「意義」。在建築內部我再引用六位一樣也是講西班牙文但並非西班牙人的藝術家，因為這也是Foreigner外國人的觀念所做的作品。